Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

В равной мере соната Уствольской побуждает нас задуматься, какую степень ответственности за исполняемую боль несут композитор и пианист. Здесь также нет очевидного виновника и жертвы болезненных ощущений. Мы вновь сталкиваемся с вопросом о пособничестве, и очевидного ответа на него нет.

Пианист сам делает выбор в пользу исполнения сонаты. В этом мы можем проследить некоторое влияние исихазма. Духовность наблюдается во всех произведениях Уствольской, включая две заключительные фортепианные сонаты, несмотря на отсутствие в них каких-либо религиозных обозначений. Ту роль, которая отводится исполнителю в рассматриваемой композиции, можно сопоставить с готовностью Христа пойти на страдания ради искупления. Во многом продолжая споры о пособничестве и советских репрессиях, Томберг описывает специфически русское восприятие боли: в преступлении одного человека может быть замешан целый ряд людей. А поскольку ответственность за страдания оказывается всеобщей, то аналогичным образом всеобщими должны быть и покаяние, и спасение. Через сознательное принятие страданий любая боль уподобляется мучениям Христа и позволяет участвовать в искуплении⁷⁵. Даже нерелигиозные активисты за права человека и диссиденты воспринимали противостояние властям и навлекаемые на себя наказания со стороны правительства в подобном христианском свете. Готовность страдать вписывалась в нарратив о спасении души⁷⁶. Решение пианиста взяться за исполнение сонаты и, соответственно, представить на суд публики исполнение, полное боли, отражает общерусские представления о страданиях, которые имели принципиальное значение для дискурса времен гласности. Христианство послужило основой для восприятия боли как возможности искупления.

В эпоху, когда общество было захвачено обостренными дискуссиями о социальных и исторических страданиях, Уствольская создает музыкальное пространство, где пианист сознает и ощущает физическую боль. Свидетельство как средство коммуникации направлено на то, чтобы донести некий аспект страданий до другого человека. Эта эпистемологическая проблема явно ощущается во всем дискурсе времен гласности. За предложением «Мемориала» деятелям искусств создать памятник жертвам сталинских репрессий, в котором удалось бы избежать соцреалистических условностей, последовало множество вариантов скульптуры, отражающих саму проблематичность передачи страданий другого человека и приобщения к ним. Некоторые художники стремились выразить необъяснимость боли, и их скульптурные и архитектурные решения демонстрировали пределы наших представлений о страданиях. Как организация, собирающая информацию о репрессиях, «Мемориал» предпочел подход, который бы обозначал важность и позитивное значение формирования представлений о страданиях ради достижения социальной справедливости⁷⁷.

Подобные эпистемологические рассуждения о пределах и преимуществах выработки представлений о страданиях принципиально важны для работ, посвященных проблематике травм и боли. Травму зачастую представляют – по крайней мере в некоторой степени – как нарушение памяти. Даже до Фрейда психологи отмечали, насколько сложно было для их пациентов припомнить и поведать детали пережитых травматических событий. Травма будто подрывает способность помнить и, соответственно, пересказывать произошедшие события. Основным средством психологического самовосстановления человека выступают представления, обычно оформленные в виде выраженного словами повествования⁷⁸. Парадоксальный фокус именно на представлениях, которые, по идее, и разваливаются на отдельные части вследствие травмы, и формируют путь к ее преодолению, прямо влияет на то, как травма изображается в литературоведческих и культурных исследованиях, и как приверженцы гуманизма трактуют боль. С одной стороны, боль сопротивляется выражению. С другой стороны, словесное выражение боли в некоторой степени облегчает положение человека за счет обретения социально-политической справедливости⁷⁹.