Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Слушатель может различным образом взаимодействовать с сонатой в рамках ее исполнения, например, на концертной площадке. Во-первых, аудитория полностью отрезана от тех действий, которые происходят на сцене. Слушатель не может чувствовать ту боль, которую доставляет себе пианист. Соната подчеркивает, насколько болезненные ощущения ограничены пределами нашего тела. Даже стоя рядом с человеком, который страдает от острой боли, мы не сможем узнать или ощутить эту боль. Разрыв тем более обостряется в связи со склонностью людей переключать внимание с предмета на предмет, из-за чего мы часто воспринимаем людей с некоторым рассеянным безразличием. Во-вторых, аудитория может наслаждаться тем, как в сонате Уствольской полностью игнорируются все устои игры на фортепиано, и тем, насколько бесшабашно механистически звучит произведение. Никогда нельзя исключать перспективу того, что исполнение такого музыкального произведения будет доставлять нам удовольствие. Музыка Уствольской, скорее всего, не придется по вкусу привыкшим к мейнстриму слушателям. Однако пианист во время игры вполне может сформировать заразительное ощущение ритма и энергии, которому занимательно внимать. Вполне вероятно, кто-то из слушателей даже начнет двигаться в такт музыке. Живое исполнение также допускает вероятность «телесной эмпатии» или «взаимного олицетворения». Как замечает специалист по этнической музыке, джазмен Виджай Айер, слушатели могут настолько вовлечься в игру, что будут с готовностью воображать, как резонируют те или иные движения исполнителя в их телах⁸¹. Слушатели/зрители следят за тем, как пианист со всей силы колотит по клавиатуре, и представляют, что было бы с их руками при столкновении с аналогичной твердой поверхностью. Находясь близко к исполнителю, слушатели/зрители могут наблюдать за тем, что происходит с его телом. Например, аудитория может заметить, как краснеют руки исполнителя от ударов по клавишам. Слушатели/зрители неспособны в буквальном смысле ощутить то же, что ощущает пианист, но, обратив внимание на изменения, происходящие с его телом, они могут понять, по крайней мере частично, чувства, сопровождающие игру. Тем самым способность музыки передавать определенные смыслы через действия и ощущения музыканта транслируется и на аудиторию. Как и в любых других формах представлений, взаимодействие между артистами, исполнителями, зрителями и слушателями всегда характеризуется некоторой нестабильностью и непредсказуемостью. Перспектива эмпатии сосуществует с перспективами удовольствия и безразличия.

Соната Уствольской формирует пространство, в котором боль претворяется в жизнь, ощущается и выводится на первый план. При этом даже пианист может временами ощущать от игры удовольствие, которое будет приводить к формированию воплощенного двойственного состояния. В исследовании «О чужой боли» Сьюзен Зонтаг высказывает разочарование по поводу жгучего любопытства, с которым люди готовы рассматривать любые фотографии, даже с поля боя. Отвращение, которое Зонтаг испытывает к противостоянию боли и удовольствия, приводит ее к высказыванию сомнений по поводу всех форм представлений сразу⁸². Писательница поднимает весьма важную нравственную проблему. Однако, скорее всего, мы не найдем эстетических, не доставляющих вообще никакого удовольствия проявлений и разыгрываний страданий. Эстетические переживания, связанные со страданиями, травмами и болью, существуют в несколько парадоксальном мироздании: исполнение и прослушивание музыки, просмотр фотографий и фильмов и так далее – все это развлечения. Как бы ярко и живо ни были представлены страдания в каком-либо произведении, мы, возможно, никогда не сможем исключить из него хотя бы самый малый элемент удовольствия. Сонату определенно некомфортно играть, но и в ней мы обнаруживаем отдельные моменты телесного удовлетворения, облегчения и даже удовольствия. Исполнение сонаты чисто на физическом уровне олицетворяет собой неразрешимую дилемму между удовольствием и болью, которая составляет суть любых проявлений страданий. Эстетические произведения странным образом позволяют отдельным аспектам страданий, травмы и боли быть познаваемыми, различаемыми, засвидетельствованными и искупленными именно посредством определенного удовольствия. Ученики Уствольской представляют наставницу и ее музыку преимущественно в нравственном ключе, особо подчеркивая честность и чистоту замыслов композитора. Тем самым Уствольской придается статус однозначного морального камертона. Подобная морализаторская риторика будет в любом случае сопровождать наше восприятие Уствольской и ее места в культурном контексте конца XX века. Однако это не отменяет тот факт, что пример рассматриваемой сонаты демонстрирует гораздо большую многозначность и сложность того, как вопросы этики и представлений преломляются в наследии Уствольской.