Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Специфическая диалоговая динамика свидетельствования, которое воплощает собой соната Уствольской, задает средства для интерпретации взаимосвязей, возникающих между композитором, исполнителем и слушателем/зрителем. Ссылаясь на Эли Визеля и Пауля Целана, Шошана Фелман называет свидетельствование одиноким бременем. Травма вполне способна изолировать человека и вызвать у него ощущение отрезанности от семьи, друзей и общества в целом. Не менее уединенной может становиться позиция свидетеля. При этом свидетельствование направлено как раз на преодоление одиночества. Человек пытается найти форму выражения, которая позволит ему рассказать о своей боли другим людям. Эти парадоксы свидетельствования в определенной мере объясняют противоречия, связанные с исполнением рассматриваемой сонаты. Пианист, играющий произведение Уствольской, изолирован. Никто – ни слушатели, ни композитор – не могут ощущать то, что ощущает он. Однако все переживаемые исполнителем действия происходят в контексте выступления, который создает возможность того, что у аудитории возникнет чувство эмпатии к музыканту. Как пишет Фелман, «как раз потому, что свидетельство адресовано другим людям, свидетель, действующий исходя из позиции собственного одиночества, оказывается средством претворения в жизнь некоего свершения, некоего положения, определенного аспекта за пределами себя самого»⁸³. Фелман подразумевает людей, несущих в себе следы травм. Исполнителем же сонаты может быть, в сущности, любой человек, и его отношения с контекстом создания этого произведения не обязательно прямолинейны. Исполнители музыки нередко выступают гостями в чуждом времени и чуждом месте, обращаясь к переживаниям других людей, но оставаясь привязанными к реалиям собственной жизни. В этом смысле исполнители в самом деле становятся «средствами претворения свершений в жизнь». В случае сонаты Уствольской пианист занимает место жертвы, его тело становится проводником переживаний, которые описаны композитором. Композиция выступает как свидетельствование не только в том, что она фокусируется на боли как определенной истине, но и в том, что она становится средством претворения этой боли. Даже не зная контекста, пианист будет частью свидетельствования и, более того, средством его осуществления. И для того музыканту необязательно знать исторический контекст, в котором Уствольская работала над сонатой.

Анализ физических действий, которые предполагает игра фортепианной сонаты Уствольской, показывает то, как воплощенная в исполнителе музыка фиксирует социальный дискурс, реагирует на него и взаимодействует с ним. Музыка и ее исполнение обращены к событиям и спорам в реальном мире во имя создания осмысленного эстетического переживания. В рассматриваемом нами случае заключительная соната Уствольской формирует пространство, в котором исполнитель может через игру приобщиться к боли. Такой акт нравственного посвящения вписывается в период, когда в СССР открылись возможности для осмысления зачастую травматичной истории страны. С учетом соответствующих дискуссий соната фокусирует наше внимание на боли как форме истины, а также побуждает нас задуматься о сопричастности и ответственности и о том, что познание травмы и боли – часть нравственного, одухотворенного реагирования на тот или иной кризис. Уствольская создает музыкальное пространство, в котором пианист неминуемо почувствует боль и через чуть ли не физиологический акт исполнения приобщит других людей к переживаемым им физическим ощущениям. Все это наводит нас на мысль о том, насколько музыка способна делать доступной боль и передавать болезненные ощущения. Исследователи проблематики травм и боли нередко обходят стороной один парадокс: страдания сложно передать какими-либо средствами, но именно выражение наших чувств приносит облегчение. Языковые и визуальные средства отражают страдания немного по-другому. Музыка же действует на телесном уровне: исполнитель играет, задействуя все тело, а слушатели физически ощущают эмпатию к страданиям, которые перед ними предстают. Тем самым соната оказывается посреди эпистемологического разрыва между сознанием боли и ее познанием. Выводя на первый план ощущения, связанные с исполнением музыки, Уствольская прямо высказывается об историческом периоде, во время которого создавала произведение, и становится участницей дискуссии о сущности страданий в эру гласности.

Глава 3 Исторический экскурс в эпоху гласности «Tabula Rasa» Арво Пярта как музыкальное свидетельство в «Покаянии» Тенгиза Абуладзе