Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Фильм «Покаяние» грузинского режиссера Тенгиза Абуладзе вышел в 1986–1987 годы и сразу подлил изрядную порцию масла в огонь публичных дискуссий об исторической памяти в СССР времен перестройки. Историки и кинокритики зачастую отмечают эту картину как символ политики гласности. В статье 1986 года для The New York Times Фелисити Баррингер называет «Покаяние» важной вехой в истории культуры – вехой, в глазах некоторых москвичей сопоставимой по значимости с публикацией в 1962 году рассказа Солженицына «Один день Ивана Денисовича»¹. «Покаяние» затрагивает многие из тем, которые уже поднимались в предыдущих главах: история, правда, нравственность, духовность. Эти и другие вопросы оказались в центре внимания широкой общественности благодаря киноленте. Факты советской истории и сущность феномена сталинизма немедленно стали предметом обсуждения и споров². Подчеркивая паранойю, ужас и хаос, которыми сопровождались чистки 1930-х годов, а также демонстрируя их воздействие на последующие поколения граждан СССР, «Покаяние» разыгрывает перед зрителями нравственно заряженную аллегорию на тему сталинизма. Мы наблюдаем за тем, как одно семейство переживает ужасающие аресты и исчезновения родных и близких, а потом видим, как подросшие дети и внуки силятся осмыслить реалии террора³. Абуладзе не представляет некую хронику сталинизма. Сочетая исторический реализм с сюрреализмом, фантастическими эпизодами и сновидениями, режиссер предлагает нам ответить на вопросы о том, как мы помним и трактуем прошлое, полное насилия, и как мы каемся за него.

Фильм открывается сценой, где главная героиня, кондитер Кетеван Баратели, делает торты с украшениями в виде церквей, а зашедший к ней в гости знакомый читает газету и вдруг громко объявляет, что хоронят Варлама Аравидзе, жестокого главу некоего городка, в котором разворачивается действие. «Покаяние» затем будто погружает нас в глубины сознания Кети. При этом так и остается неясным, что представляют собой последующие сцены: воспоминания героини, ее фантазии или некое сочетание и того, и другого? После поминок и похорон труп Варлама неожиданно обнаруживается в саду дома его сына. Перепуганные и шокированные члены семьи и товарищи покойного вновь закапывают тело, но оно, выставленное в непринужденной позе, снова и снова возвращается во двор дома. После безуспешных попыток стражей порядка положить конец этой ситуации у могилы устраивают засаду. В ней участвует и Торнике, внук Варлама. Ему как раз и удается поймать расхитителя могилы. Этим человеком оказывается Кети Баратели. Ее приводят на абсурдистское заседание суда: охранники расхаживают в рыцарских доспехах, судьи и адвокаты облачены в старомодные одеяния и парики, один из чиновников даже играет с кубиком Рубика. Кети дает показания в собственную защиту и погружается в прошлое. Героиня родилась в семье художников. Ее родители, как и многие другие люди, бесследно исчезают в результате злонамеренных действий неуравновешенного Варлама. Пересказываемые Кети события остро напоминают репрессии 1930-х годов. Потрясенный признаниями героини Торнике срывается на отца, требуя дать объяснения по поводу мучающих его вопросов о безмолвии и правде, причастности и покаянии.

Нана Джанелидзе, невестка Абуладзе, участвовала в написании сценария к фильму и отбирала музыку. Два ключевых эпизода выступления Кети в суде Абуладзе и Джанелидзе дополняют музыкой эстонского композитора Арво Пярта, а именно – «Si-lentium», второй и заключительной части концерта «Tabula Rasa» (1977) для двух сольных скрипок, камерного оркестра и подготовленного фортепиано⁴. Показания Кети достигают драматической кульминации, когда она описывает эпизод после ареста отца: Кети и ее мать бегут мимо железнодорожных путей к поезду с бревнами и начинают искать на них хоть какие-то весточки от отца. Сцена воспроизводит реальные события: узники трудовых лагерей, работавшие в 1930-х годах на лесозаготовках, выцарапывали даты и свои имена на срубленных деревьях с единственной надеждой: возможно, члены их семей найдут эти послания и узнают, что близкие еще живы⁵. Кети и ее мать ничего не находят. В более поздней сцене мать Кети бежит к подруге, чтобы рассказать ей об уничтожении церкви, возведенной в их городке еще в VI веке. Но ее встречает закрытая дверь: подругу уже арестовали, а квартира опечатана. Эта сцена предвосхищает исчезновение самой матери Кети. В обоих эпизодах мы становимся свидетелями утраты родственников и друзей именно из-за Варлама и его жестокости. Все вопросы, которые осмысляют в фильме, – как мы помним, воспринимаем, оплакиваем прошлое и каемся за него – возникают в связи с этими потерями. Обе сцены сопровождаются горестными переливами «Silentium». Таким образом, музыка становится частью диалога между фильмом и историей. Произведение Арво Пярта во многом задает эмоциональную реакцию зрителей на эти ключевые события и тем самым наравне с самим фильмом пытается обнаружить некоторый смысл в наших личных и общеисторических травмах и утратах⁶.