Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Далеко не каждый фрагмент сонаты связан с чувством дискомфорта. Исполнитель ощущает облегчение, когда ему предоставляется возможность перенести телесное напряжение на инструмент. Кроме того, Уствольская включает в произведение периодические паузы, и пианист может передохнуть. Задачу исполнителя также упрощают смены рук и изменчивые мелодические рисунки. Нарастание петляющих кластеров во всю ладонь обеспечивается переходом с левой на правую руку по мере того, как пианист взаимодействует с клавиатурой. Когда кластеры начинают звучать в правой руке, левая, проигрывая малые кластеры в закрытой позиции, получает краткую паузу для отдыха от болезненно широкого разброса нот. Соответствующая передышка возникает и у правой руки, кончики пальцев которой устают при выбивании малых кластеров. Композитор вновь дает исполнителю возможность выпустить нарастающее напряжение. Впрочем, стоит признать: «передышка» здесь сводится к тому, что одна форма некомфортной игры сменяется другой.

Прежде чем в конце перейти к несколько измененному начальному материалу сонаты, Уствольская включает в произведение единственный пассаж долгих аккордов из целых нот, исполняемых пианиссимо. Аккорды складываются в поступательную ниспадающую линию (ре, си, ре, си-бемоль, ре, ля) и восходят к последовательности отдельных нот с нижней части третьей страницы, которые складывались в кластеры (см. пример 2.3). Однако в этом случае приглушенные аккорды гармонизируют мелодию. Пианист же получает возможность нажимать на отдельные клавиши подушечками пальцев. И физически, и по звучанию этот фрагмент представляет собой продолжительную паузу для исполнителя. Пока слушатели отдыхают от бесконечных громких кластеров, пианист расслабляется, извлекая пальцами набор целых нот. Только здесь, ближе к концу сонаты, мы возвращаемся к традиционному формату взаимодействия с фортепиано, что лишь подчеркивает, насколько большое напряжение и существенную боль предполагают остальные фрагменты произведения.

Как и при разучивании любого музыкального произведения, пианисту нужно выработать точность и четкость при исполнении сонаты Уствольской. Исполнителю приходится инкорпорировать новые движения, которые идут кардинально вразрез с закрепленными на телесном уровне навыками игры на инструменте. Овладение мелодической линией при одновременном выбивании громких кластеров предполагает, что пианист повторяет тот или иной фрагмент значительно большее количество раз, чем он исполняется в сонате. Руки музыканта начинают болеть: пальцы саднят от ударов по жестким клавишам, ладони краснеют донельзя. Вынужденные продолжительные репетиции приводят к усилению болезненных ощущений, которые при этом останутся многочасовыми тайными страданиями исполнителя. Пианист, впрочем, все же имеет возможность контролировать отработку произведения и, соответственно, появление боли. Здесь в распоряжении исполнителя есть несколько стратегий: можно попеременно играть кончиками пальцев и ребром ладони, чтобы одна часть руки отдыхала, пока основная работа ложится на другую; можно сначала играть ноты тихо, чтобы разучить их без чувства дискомфорта; можно также перепрыгивать между пассажами сонаты, облегчая себе задачу разнообразием. В конечном счете повторы и репетиции позволяют пианисту, добиваясь естественности исполнения, инкорпорировать специфические методы взаимодействия с фортепиано, которых требует рассматриваемое произведение. Через эти переживания и впечатления исполнитель приучает себя к принятию и преодолению боли.

Шестая соната для фортепиано и культурный дискурс об истине и травме

Те действия и ощущения, с которыми тело пианиста сталкивается при исполнении Шестой сонаты для фортепиано, отражают тот исторический период, когда произведение было написано. В сонате чувствуются отблески общекультурных прений по проблематике исторических кризисов, духовности, истины и боли. Как следует из слов Коротича, люди активно вовлекались в такие обсуждения, реагируя на масштабные социально-политические преобразования конца 1980-х годов, однако одновременно с этим болезненные переживания находили отражение в телесных ощущениях. Действия и боль, которые пианист претерпевает при исполнении рассмотренной сонаты, отображают общие культурные метания того времени: воплощенная боль как форма истины; глубоко личные страдания и переживания публичного характера; периодически неясная грань между теми, кто причиняет боль, теми, кто причастен к ее причинению, и теми, кто испытывает боль; перспектива искупления за счет уделения внимания страданиям; сложность их выражения и познания боли других людей.