Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России

Героиня Рубиной преподает музыку в Институте культуры в Ташкенте. Институт – дитя политики «дружбы народов», которая несет «отсталым народам» просвещение в форме мировой культуры. Как отмечает нарратор, «По замыслу чиновников министерства, эти обогащенные духовными богатствами мировой культуры пастухи обязаны были вернуться в родные места, чтобы затем в должности худрука в сельском клубе способствовать просвещению масс» [Рубина 2001:93]. Намеренно канцелярский язык имитирует советский официоз. Ожидания не сбываются – просвещенные пастухи становятся коммерсантами в городе, а домой не возвращаются. Согласно тексту повести, проблема возникает тогда, когда сексуальные нормы культуры «просвещенных масс» вступают в конфликт с нормами, которые заложены в идею уроков музыки, – а именно, с романтической любовью. Героиня Рубиной не в состоянии заставить студента-узбека понять, что серенада – это любовная песнь, поскольку, как говорит сам студент: «Мы не любим»; имеется в виду, у них нет культуры романтической любви, которая выражена в серенаде. Героиня приходит к выводу, что было бы лучше для

всемирного культурного слоя… чтобы пастушеская песнь существовала отдельно, а Шуберт – отдельно, и тогда, возможно, даже нежелательно, чтобы исполнитель пастушеской песни изучал Шуберта, а то в конце концов от этого рождается песня Хамзы Хаким-заде Ниязи «Хой, ишчилар!» [Рубина 2001:98].

Как нарратор поясняет выше, Хамза Хаким-заде Ниязи – основоположник советской узбекской культуры, а название песни означает «Эй, рабочие!» [Рубина 2001: 93]. Составители литературного альманаха «Дружба народов», основанного в 1939 году, провозглашали триумф советской национальной политики в деле просвещения «отсталых народов», которые после 1917 года смогли читать Шекспира на родных языках. Однако Рубина ставит под сомнение разумность того, чтобы смешивать Шуберта с музыкальными традициями Средней Азии: она показывает, что советская просветительская кампания содействует не столько развитию, сколько уничтожению традиционных культур.

С точки зрения советского культурного истэблишмента, способность еврея выступать в роли культурного посредника в отношениях с «отсталыми народами» – вещь довольно рискованная, потому что еврей вызывает подозрения своим универсализмом. Показной универсализм скрывает под собой еврейскую клановость. В «Камера наезжает!» проблема выходит на первый план в эпизоде, построенном вокруг персонажа, которого автор называет «Верноподданным Евреем». Государственный контроль за сценарием фильма оказывается в руках некой Фани Моисеевны, которая в целом сценарий одобряет, возражает только против национальной принадлежности главного героя: «Неплохо, неплохо… Только вот герой на “Узбекфильме” не должен быть евреем» [Рубина 2001: 83]. Ответ героини имеет смысл процитировать целиком:

– С чего вы взяли, что он еврей? – дружелюбно спросила я наконец.

Любопытно, что мы с ней одинаково произносили это слово, это имя, это табу, – смягчая произнесение, приблизительно так – ивре… – словно это могло каким-то образом укрыть суть понятия, защитить, смягчить и даже слегка его ненавязчиво ассимилировать [Рубина 1990: 83].

Цензорша-еврейка определяет, что герой – еврей, по тому, как бабушка заставляет его есть. Режиссер-узбек возмущается, что автор сделал из фильма «синагогу». Само слово «еврей» раскрывает роль еврея как опасного чужака, которого надлежит ассимилировать, не привлекая внимания к этому процессу. Наима-лейший налет еврейства грозит дискредитировать всю затею, связанную с «дружбой народов».