Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России

Поэма «Я это видел» впервые опубликована в газете «Большевик» от 23 января 1942 года, перепечатана 27 февраля 1942-го в армейской газете «Красная звезда» и включена во многие собрания сочинений Сельвинского: в ней описана реакция поэта, увидевшего семь тысяч трупов во рву под Керчью в Крыму[167]. К той же сцене Сельвинский возвращается еще в двух произведениях, «Суд в Краснодаре» и «Кандава» (Кандава – город в Латвии). Эти поэмы – среди самых ранних художественных откликов, на любом языке, на массовое уничтожение евреев нацистами. В них возникает единая сюжетная линия, которая ведет от убийства к суду и увековечиванию памяти. В стихах Сельвинского осмысляется неосмысляемое знание о том, что еще не называли холокостом, пусть осмысление и подано в советской стилистике универсальности страдания при немецкой оккупации. Сельвинский пытается выразить боль жертв, но тут же добавляет к ним призыв к отмщению. В итоге в его творчестве возникает отчетливо еврейский голос, который звучит в тон советским текстам на идише. 12 января 1942 года Сельвинский пишет в дневнике: «…у с. Багерово в противотанковом рву – 7000 расстрелянных женщин, детей, стариков и др. И я их видел. Сейчас об этом писать в прозе не в силах. Как мог – выразил в стихах» [Сельвинский 1971, 1: 678]. Ключевая фраза здесь – «Я их видел», которую он использует и здесь, и в качестве названия стихотворения. Свою кровавую работу немцы завершили в декабре 1941 года – советские войска отбили Керчь в январе 1942-го, не оставив немцам, в отличие от Бабьего Яра, времени спрятать концы; действительно – во рву были отчетливо видны замерзшие трупы расстрелянных[168]. Вид мертвых производит в свидетеле физиологические изменения – характерный признак травмы: он утрачивает способности к отклику. И все же Сельвинский откликается на зов мертвых, выбирая то, что он называет менее требовательным жанром – поэзию[169].

В первых же строках поэмы делается утверждение, что именно очевидец способен с максимальной правдивостью рассказать о массовом убийстве:

Можно не слушать народных сказаний,
Не верить газетным столбцам,
Но я это видел. Своими глазами.
Понимаете? Видел. Сам.

Вот тут дорога. А там вон – взгорье.

Меж нами
вот этак —
ров.
Из этого рва поднимается горе.
Горе без берегов.

Нет! Об этом нельзя словами…

Тут надо рычать! Рыдать!
Семь тысяч расстрелянных в мерзлой яме,
Заржавленной, как руда.

Кто эти люди? Бойцы? Нисколько.

Может быть, партизаны? Нет

[Сельвинский 1971, 1: 352].

В первой строфе поставлен вопрос, какому виду повествования можно верить, причем «народные сказания» и «газетные столбцы» признаны сомнительными, неоспоримым являются лишь свидетельства очевидца. То есть существует разница между свидетельствами, которые не убеждают, и свидетельствами, которые подразумевают определенные обязательства со стороны очевидца и того, кто его слушает. Первые слова, «Можно не слушать», допускают две интерпретации: не слушать в физическом смысле и – не внимать, не следовать, не подчиняться. В этом «можно не слушать» имплицитно содержится «надо слушать»: надо слушать, что говорится в этой поэме, поскольку она говорит от лица мертвых. «Семь тысяч расстрелянных в мерзлой яме» должны быть услышаны, и Сельвинский пытается создать невозможный язык, на который можно без потерь перевести боль убитых:

К неумолимой грамматике сведен
Каждый крик, слетающий с губ.

Здесь нужно бы… Нужно созвать бы вече,

Из всех племен от древка до древка
И взять от каждого все человечье,
Все, прорвавшееся сквозь века, —
Вопли, хрипы, вздохи и стоны,
Эхо нашествий, погромов, резни…
Не это ль
наречье
муки бездонной
Словам искомым сродни?

[Сельвинский 1971, 1: 355]

Сельвинский создает в своем воображении невозможный язык, в котором нет слов, есть лишь неоформленные крики. Тем не менее каждый крик соответствует «неумолимой грамматике»: это грамматика боли, которая уничтожает собой связную речь[170]. Правильно говорить на этом языке – значит принимать муки, умаляться до того, что уже не является человеком. Каждое «правильное» высказывание приближает говорящего к смерти. Следовать этой неумолимой грамматике значит отказаться от речи. Соответственно, в Керчи рождается невозможная поэтика.