Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Начиная с IX века история музыки отмечена характерной двойственностью письменной культуры: перед нами, во-первых, размышления о музыке в рамках институционно обособившейся литературы о музыке, укорененной в системе artes liberales, а во-вторых – размышления средствами самой музыки, что стало возможным благодаря изобретению специфически музыкальной системы знаков; возможно, это открытие совершилось нечаянно, однако оно имело большие последствия для нового тысячелетия. Такое удвоение – не просто одно из свойств музыкальной истории, но ее характернейший конститутивный признак, ее своеобразная привилегия. Отрешимся сейчас от вопроса, как соотносилась музыкальная нотация с музыкальной реальностью (в широком смысле) и каким изменениям подвергалась эта реальность. Так или иначе главной предпосылкой для занятий музыкой, особенно с возникновением фактического многоголосия, записывавшегося при помощи линий и квадратных нот, было двойное обучение грамоте. Тот, кто желал посвятить себя музыке, нуждался в знании не только общепринятой письменности, но и другой, специальной. Оба аспекта – рефлексия о музыке и рефлексия в самой музыке – были тесным образом взаимосвязаны: одно из первых употреблений невменной нотации мы находим в рукописи IX века, содержащей музыкальный трактат Аврелиана из Реоме. Таким образом, если мышление о музыке, причислявшейся к artes liberales, уже по определению предполагало высокую степень абстракции, это тем более относилось к мышлению посредством самой музыки.

История этой «двойной письменности» изобиловала сложностями и противоречиями, потому что практика многоголосия, то есть композиция, как и освещение музыкальных проблем в контексте artes liberales, влекли за собой многообразные требования – технического, научно-теоретического, а также социального характера. Рефлексия о музыке, естественно, далеко отстояла от прямых занятий композицией, каким-то образом осмыслявшихся в ремесленном плане. Лишь в конце XIII века, когда произошли изменения в нотации, о которых еще будет сказано далее, условия изменились настолько, что нотация стала восприниматься как отдельная теоретическая проблема, а созданная ею матрица мышления – как особый разряд музыки, musica mensurabilis. Так, по крайней мере, постановил с авторитарной непреклонностью один из разработчиков musica mensurabilis, Франко Кёльнский, в 1280 году; как ни удивительно, этот постулат был практически беспрекословно принят современниками и последующими поколениями. Литература о музыке старалась соответствовать новым вызовам, поэтому технические вопросы нотации стали одним из первых аспектов музыкальной теории, которые обсуждались со всей конкретностью, то есть с привлечением наглядных примеров. Упомянутый ранее анонимный английский теоретик, приблизительно в те же самые годы рассуждавший о музыке, что исполнялась в Париже за два-три поколения до него, и проводивший свое номиналистское, то есть нацеленное на дифференциацию, этикетирование различных музыкальных явлений (одни из них он привязывал к имени Леонин, другие к имени Перотина Великого), исходил прежде всего из особенностей нотации, а не из различия композиций, как долгое время полагали исследователи.