Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Процесс материализации являлся в то же время процессом управления. Что касается институций, то степень регулирования напрямую зависела от размеров вложенного капитала, притом что в целом структура не менялась. Гейдельбергская придворная капелла при Иоганне Штайнверте фон Зёсте в структурном плане мало отличалась от папской капеллы Сикста IV, зато, по-видимому, уровень певцов и композиторов здесь был иным. То же самое можно сказать о капелле графов Шаумбург-Липпе под руководством Иоганна Граббе или о капелле герцога Мантуанского под началом Клаудио Монтеверди. Более выраженным было влияние заказчиков на формирование репертуара. Такое, регулирование музыкального творчества было тесно связано с генезисом музыкального произведения и проявилось прежде всего в этой области, однако впоследствии распространилось и на другие сферы, например, на инструментальную ансамблевую музыку, которая тоже была затронута процессом профессионализации и приобретала письменный характер. Новый уровень гибкости в музыкальной обработке текста, достигнутый Иоанном Чиконией, следует, по-видимому, рассматривать не только как персональное решение композитора, но и как результат взаимодействия с заказчиком. То, что сведений о ситуации заказа для большинства случаев не сохранилось, связано с особенностями музыкального заказа как такового. В области живописи значительно чаще имеются заказы на определенные полотна – и дело тут не только в том, что художник не был включен в корпоративную структуру, а следовательно, его деятельность нуждалась в специальном регулировании. Еще более значимым побудительным стимулом для составления письменного договора была необходимость предварительно рассчитать затраты на материалы. То, что при этом как бы заодно оговаривались основные моменты художественного произведения, вполне естественно для договорных отношений. В случае с музыкой такие факторы, как корпоративная структура и отсутствие затрат на материалы, делали необязательной и даже излишней подобную фиксацию заказа.

Впечатляющая серия композиций, созданных Гийомом Дюфаи для папского двора Евгения IV, обнаруживает сложную программу, органически согласующуюся с другими аспектами правления этого папы. Такая программа документирована не вторичными источниками, а самими музыкальными композициями, поэтому она нуждается в тщательной реконструкции. Однако в целом присутствует некая стабильность – просматриваются отчетливые контуры, можно разглядеть ясную программу заказа. Начиная с XV века подобный феномен наблюдается достаточно часто: определенная программатика заложена в реально существующих произведениях. Тот неповторимый характер, который Галеаццо Мария Сфорца придал в 1470-х годах придворной капелле в Милане, обнаруживается в произведениях целого ряда композиторов. Пребывание Жоскена в Ферраре наложило отпечаток на некоторые его выдающиеся создания. Например, месса «Hercules Dux Ferrarie» преподносит нам не просто внешний эффект сольфеджирующего тенора, воспроизводящего названия нот, соответствующих гласным буквам в имени заказчика (re-ut-re ut re-fa-mi-re); этот прием сигнализирует сопричастность властителя святым дарам и указывает на сложное теологическое обоснование программы господства. Та же программа просматривается в «Miserere mei Deus» – монументальном переложении покаянного псалма, в структуре которого присутствует реплика на псалмическое размышление Савонаролы, высоко ценимого Эрколе I. Опрометчиво было бы объяснять доминирование испанских певцов в капелле папы Павла III одним только курьезным на первый взгляд пристрастием к определенному колориту; оно имело более важные последствия: формирование особого, своеобразного музыкального языка. Кристобаль де Моралес (умер в 1553 году) принадлежал к группе, в которую входило семеро испанцев, и своеобычность его композиторской манеры результировала из подобной расстановки сил. Даже негативные решения – например, отказ Кёльнского собора от многоголосной музыки, как и от капеллы, или господствовавшее при английском дворе Генриха VIII пренебрежение к певцам и предпочтение инструменталистов, особенно лютнистов, – объясняются не отсутствием информации или невежеством, а желанием строить музыкальную репрезентацию на принципиально иных началах, скажем, с использованием инструментальной музыки высокого класса.