Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Такое обращение к реальным аспектам сочинения изменило литературу о музыке. В ней все интенсивнее, с использованием exempla (примеров), стала учитываться композиторская практика, хотя бы в технически-иллюстративном плане. Лишь в XV веке сфера компетенций литературы о музыке существенно расширилась: разговор об эмпирических деталях сочинения музыки начал соединяться с оценочными суждениями, выходившими за рамки чисто технических вопросов. Воздействие музыки на слушателя, как и ее красота, впервые стали обсуждаться еще в контексте одноголосия, например, у монаха-картезианца Генриха Эгера из Калькара (1328–1408), в его трактате «Cantuagium de musica» (около 1380). Это удивляет только на первый взгляд; при ближайшем рассмотрении становятся ясны причины такого положения дел: свою тему – чувственное воздействие хоральной музыки, почитавшейся священной, данной от самого Бога, и тем не менее рассматриваемой как композиция, Эгер мог позаимствовать еще у блаженного Августина. (Люди XIV–XV века не отдавали себе отчета в том, что Августин не слышал григорианского пения, когда рассуждал о воздействии музыки на человека.) Следовательно, усиленное внимание к воздействию григорианских песнопений на слушателя было симптомом растущего интереса к воздействию музыки в целом – интереса, который в конце концов устремился на музыкальное произведение. Предложенная Иоанном Тинкторисом в 1477 году риторическая категория varietas, при помощи которой должна была определяться ценность композиции, ознаменовала наиболее значительный шаг в этом направлении; характерно, что сделан он был в Неаполе, в кругу раннего неоплатонизма, сосредоточенного на «идеях». С тех пор мышление о музыке – иногда сложным, однако все более заметным образом – стало связываться с мышлением в формах самой музыки.

Поворотной вехой в этом отношении был Глареанов «Dodekachordon» (1547), пускай он был написан ученым, а не музыкантом. Обсуждаемые в этой книге примеры (притом тщательно воспроизведенные) впервые позволяют заглянуть в то, как выносились музыкальные суждения и оценки. Процессы такого рода, конечно, имели место и в XIV веке, но, как правило, подобные суждения не получали письменного закрепления, они осуществлялись в сфере социальной практики, путем поощрения и рекрутирования музыкальных элит, через институционализацию и складывание репертуара. Во всяком случае, книга Глареана имела весомые последствия – и не только для значительных теоретиков, как Джозеффо Царлино (1527–1590), но и для практики университетского преподавания в целом, а также для той концепции музыки, какую отстаивал Тридентский собор (1545–1563). Адресатом посвящения Глареана (он и сам придерживался католического вероучения) был Отто Трухзес фон Вальдбург, один из влиятельнейших церковных иерархов середины XVI века, сыгравший ключевую роль в решениях Тридентского собора, в том числе в вопросах музыки. В «Istitutioni Harmoniche» (1558) Царлино – который, впрочем, не унаследовал от Глареана обыкновение обсуждать примеры композиций – венецианский неоаристотелизм способствовал тому, чтобы поставить теорию в новые соотношения с реальностью музыкальной композиции (об этом подробно сказано в преамбуле ко второму изданию 1573 года). Две из четырех книг трактата посвящены materia, то есть musica speculativa, а две другие – форме, то есть musica prattica. В разговоре о musica prattica дихотомия материи и формы находит свое развитие: контрапункт отождествляется с материей, а учение о музыкальном ладе – с формой [Zarlino 1573: 3].