Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Литература о музыке тоже была подвержена процессам дифференциации, подобно самому понятию музыки и тем реальностям, что за ним стояли. В кругах приверженцев лютеровской Реформации, хотя не только среди них, стали использоваться сравнительно непритязательные музыкальные пособия для начинающих, предназначенные для латинских школ. Иоганн Фабер (умер в 1552 году), занимавший пост ректора брауншвейгского Мартинеума, основанного в 1419 году при церкви Святого Мартина и заново учрежденного в годы Реформации, издал три своих сочинения, в том числе весьма скромное изложение основ музыки [Faber 1548][38]. Успех тоненькой книжицы объемом всего в 32 страницы, начинавшейся с упоминания «Поэтики» Горация, но далее выдержанной в сугубо прагматическом духе, не допускающем философствования на музыкальные темы (вопросы и ответы здесь предлагаются только самые элементарные: «Quid est Musica? – Est bene canendi scientia»[39]), в лютеранских областях был поистине изумительным: до 1617 года зафиксировано 45 новых изданий; впрочем, вопросом о том, насколько изменялось по ходу перепечаток само содержание учебника, никто еще не занимался. Томас Морли (1557/1558–1602) напечатал в 1597 году общее введение в музыку (подразумевались в том числе многоголосные композиции). Хотя его книга была задумана как легкое введение, такое намерение характерным образом разошлось с монументальностью воплощения [Morley 1597]. Вместе с тем существовали солидные компендиумы, в которых понятие музыки заново разъяснялось в контексте artes, теперь уже гуманистически переосмысленных и введенных в университетский элементарный канон, как, например, у лотарингского ученого Николауса Воллика (умер в 1541 году), сосредоточившего свои усилия на compositio [Wollick 1501][40]. Расширению ассортимента способствовали также сочинения, специально посвященные григорианике [Prasberg 1501]. Но наиболее значимым аспектом такой дифференциации все же был прагматический учет требований по-настоящему «механического» искусства (ars mechanica), то есть игры на инструментах. В 1535 году в Венеции (городе, где с особой силой проявилось влечение к эмпирическому восприятию природы) был издан трактат об игре на флейте, написанный Сильвестро ди Ганасси даль Фонтего (1492 – около 1550), который был инструменталистом в соборе Святого Марка и придворным музыкантом во Дворце дожей. Дополнение к имени, как бы намекающее на дворянство, в действительности подразумевает палаццо, неподалеку от которого проживал музыкант; книга же была демонстративно названа именем ее создателя: «Fontegara» [Ganassi 1535]. Музыка здесь с большим успехом была превращена в ремесло, о чем свидетельствуют некоторые решительные смещения, продиктованные практикой: грубая наглядность заглавной гравюры, ремесленная дефиниция понятия ars, нивелирование различий между голосами и инструментами (рис. 14). Ганасси, с уверенностью относивший свою технику диминуции (то есть орнаментирования музыкальной фразы) к приемам композиции, выпустил вслед за этой чрезвычайно успешной «школой флейты» еще одну книгу об игре на виоле. Радикальный шаг, совершенный Ганасси, мастерски сочетавшим свои разъяснения приема диминуции с изложением основ композиции, имел прецедент разве что в области органной музыки, впрочем, обладавшей особым статусом. Слепой органист Арнольт Шлик (умер после 1521 года), проживавший при дворе курфюрста в Гейдельберге, опубликовал в 1511 году учебник игры на органе, который для многих послужил примером [Schlick 1511]. Впрочем, вся эта сугубая и окончательная прагматизация литературы о музыке происходила многими годами и десятилетиями позже, чем были напечатаны первые табулатуры для инструментальной музыки.