Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Важное значение принадлежало в XV, а особенно в XVI веке еще одному аспекту – проникновению занятий музыкой в контексты, далеко выходившие за рамки специальной литературы. Например, это могло касаться правил поведения при дворе, как в случае Бальдассаре Кастильоне; причем сами эти придворные практики были весьма информативны в смысле выработки способности суждения, то есть различения хорошей и дурной музыки. В то же время возможно было включение музыки в панораму studia humanitatis, как это имело место в пользовавшейся большим успехом «Margarita philosophica» («Философской жемчужине») Грегора Райша [Reisch 1504][41]. Подобные контекстуализации могут быть чрезвычайно полезны. Восхищение, с каким отзывался о музыке Марсилио Фичино, выдающийся мыслитель, скорее всего, объяснялось теми условиями, в каких он был воспитан. Внезапный расцвет творчества, буквально на его глазах совершившийся во Флоренции, по-видимому, заставил его задаться вопросом, какое отношение имеет всё это к проблеме человека, каким образом влияет на реальность человеческого существования. Наблюдения над такими взаимосвязями привели его не к «анализу» феномена, а к подчеркиванию иррациональных моментов. Обращение Фичино к магическому и нуминозному – особенно в области музыки – вылилось в попытку метафизически возвысить ее ремесленную сторону. На этот раз, в противовес техническим подробностям специальных трактатов, была предпринята попытка открыть для музыки и музыкального произведения спиритуальное измерение. С этого началась особая линия развития, отчетливо, хоть и не исключительно связанная с неоплатонизмом. Она проходит через последние десятилетия XV и все XVI столетие, устремляясь в Новое время (вплоть до Афанасия Кирхера); причем указанная линия приобретала особое значение тогда, когда речь шла о тематизации чувственного опыта музыки. Но происходило это, как правило, в литературе, которая не была музыкальной в собственном смысле слова, так что и в этом отношении письменная культура как бы раздваивалась. Узкоспециальной музыковедческой литературе теперь противостояла литература о музыке (парадоксально, что главным ее авторитетом оказался Глареан), и процессом такой дифференциации было затронуто все Новое время, включая современность.

Рис. 14. Сильвестро ди Ганасси. Титульный лист книги «Opera Intitulata Fontegara. Laquale insegna asonare di flauto chon tutta l’arte opportuna a eßo instrumento massime il diminuire il quale sara utile adogni instrumento di fiato et chorde: et anchora a chi si dileta di canto» (Венеция, 1535), 15,5 × 21,5 см. – Школа флейты Сильвестро ди Ганасси уже заглавной гравюрой намекает на изменения, совершившиеся в литературе о музыке: трое флейтистов и два других музыканта изображены перед тремя раскрытыми нотными книгами. Таким образом, инструментальная игра удостоилась своей особой теории. Говоря о своей технике диминуции, Ганасси настойчиво использует понятие композиции.

Намного сложнее выглядит другая сторона «двойной письменности», так как в данном случае речь идет не о дифференциации, не об осторожных изменениях парадигмы, а о создании некоей совсем новой парадигмы. Многоголосные композиции XII–XIII веков по большей части дошли до нас в рукописях более позднего времени. Это обстоятельство затрудняет оценку таких кодексов, как и их соотношений с музыкальной реальностью. Около 1300 года и позже положение дел в мензуральной музыке меняется, хоть и не слишком значительно. Бо́льшая часть сохранившихся музыкальных записей представлена в рукописях, по существу своему поэтических, – достаточно указать на произведения Машо и «Роман о Фовеле»[42]. Число собственно музыкальных рукописей невелико, а по-настоящему впечатляющие экземпляры (например, хранящиеся ныне в Бамберге и Монпелье[43] кодексы, созданные около 1300 года и фиксирующие музыку той эпохи) и вовсе редки. Такое положение дел вряд ли можно объяснить просто исчезновением рукописей, хотя без утрат, конечно, тут не обошлось. В XIV веке записи многоголосных произведений по-прежнему оставались исключениями. То же самое можно сказать об итальянских синьориях эпохи Треченто: рукописи, в которых представлены произведения их композиторов, практически всегда относятся к более позднему времени.