Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Если рассматривать первые десятилетия XV века как тот период, когда возникло музыкальное жанровое мышление, присущее Новому времени, нельзя не заметить, что одним из важных моментов такого сознания была игра с нормами, их намеренная тематизация и нарушение. История музыкальной композиции XV века немыслима без учета подобных аспектов. Иллюстрациями тому могут служить эксперименты Жоскена около 1500 года, например, преобразование секвенции «Stabat Mater» (то есть «малого» литургического жанра, на тот момент существовавшего лет пятьдесят, не больше) в большой мотет, в котором опять-таки совершается нарушение жанровых границ за счет использования французского тенора («Comme femme desconfortée» («Как безутешная женщина»)). Также и в позднем творчестве Жоскена, в предпринятом им расширении шансона до изысканного пятиголосия и шестиголосия, выстроенного в технике канона, осуществляется продуктивное экспериментирование с жанровыми нормами. Ибо здесь происходит отказ от formes fixes, то есть строфической формы, ориентированной на текст. Примечательно, что впоследствии сам результат такого творчества мог быть узаконен, превратиться в норму; это особенно хорошо подтверждается обширной историей рецепции «Stabat Mater». Данное произведение явилось примером для многих композиторов, в том числе Хенрика Изака и Людвига Зенфля. Итак, совокупность норм, какие предлагал жанр, рефлектировалась в конкретных произведениях этого жанра, а результат подобных экспериментов мог сам претендовать (или не претендовать) на статус новой нормы.

Музыкальное жанровое мышление утвердилось быстро и с большим успехом. Оно было имплицитным, но притом в высшей степени дифференцированным. Оно было так или иначе связано с другими процессами начала XV века: расцветом записывания музыки, формированием музыкального произведения, становлением типа композитора в том понимании, какое присуще Новому времени, наконец, с процессом институционализации. Эфемерный характер музыкального произведения, очевидно, способствовал выработке новой формы мышления, которая перенимала в том числе – и даже в первую очередь – функции памяти. Memoria как модус памяти и актуализации была направлена не только на лица, но также на процессы и факты. Таким образом, memoria можно определить как всеобъемлющую социальную реальность, налагавшую свой отпечаток на всех, кто в ней участвовал. Путем актуализации воспоминания memoria обеспечивала непрерывность – и тем самым придавала музыкальным явлениям особый статус. Позволительно сказать, что в музыке первых десятилетий XV века состоялось открытие жанра как средства к тому, чтобы утвердить memoria в сочиняемой музыке, – с тем поразительным результатом, что каждое новое создание в том или ином жанре имплицитно или эксплицитно несло в себе более старые произведения; в этом феномене можно видеть зачатки интертекстуальности. Лучшим подтверждением тому является месса на заданную мелодию, cantus firmus (едва ли не самая поразительная жанровая новация того столетия, в своей многоплановости изученная еще совершенно недостаточно), – не в последнюю очередь по той причине, что ее предмет, подобно изображениям в алтаре, имеет непосредственное отношение к живой memoria, в том числе в функциональном плане[60]. Месса на cantus firmus обладала многослойным семантическим строением, но благодаря использованию техники постоянных отсылок-напоминаний (что обеспечивалось включением «чужого» материала) в ней возникла, пожалуй, наиболее сложная из форм музыкальной памяти в эпоху Ренессанса. Именно это придает описываемому нами процессу центральное значение для характеристики Ренессанса, в частности потому, что здесь ясно обнаруживается связь такого процесса с представлением о композиторе как деятельном индивидууме.