Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Жанр позволил эфемерному музыкальному искусству обрести память; благодаря ему музыка обеспечила себе долговечное существование, а также характерный эффект сиюминутного непосредственного присутствия. Поэтому сочинение в рамках жанровой системы открыло свою, новую страницу в истории. Каждое произведение ориентируется на жанровые нормы и, начиная с определенного момента, ссылается на другие образцы того же жанра. Эти образцы начинают эксплицитно или имплицитно присутствовать в конкретном произведении. Уже упомянутая серия изоритмических мотетов Дюфаи раскрывает свой глубинный композиционный смысл лишь тогда, когда читателю или слушателю хотя бы частично знаком стоящий за ними длинный ряд других образцов указанного жанра. Всякая месса на cantus firmus для адекватного понимания требует знаний того контекста, на который она реагирует и частью которого она является. Новое восприятие действительности, каким были отмечены многие области искусства и науки первых десятилетий XV века (отчетливее всего – в новой иерархизации пространства, отразившейся в прямой перспективе), проявляется также в музыке. Ведь благодаря жанру сочиняемая музыка оказалась способна преобразовать свое новое свойство присутствия «здесь и теперь» в долговечность особой формы мышления.

3. Индивидуальность и интертекстуальность

Взаимосвязи, существовавшие между музыкальным произведением, письменной культурой и жанровым мышлением, привели к тому, что творческую работу отдельно взятого композитора начали ценить в ее оригинальности, а результат его трудов стал восприниматься как нечто единственное и неповторимое. Рефлектировать такое положение дел пытались в первую очередь при помощи понятия ingenium, которое постепенно оформилось в философской традиции, восходящей к Аристотелю. В ingenium прирожденное дарование соединялось со способностью продуктивно его использовать. В XVI веке теория музыки тоже обратилась к этой категории, позволявшей описать creatio композиции как результат творческой фантазии, присущей человеку. Конечно, такое толкование было рискованным: тем самым человек-творец вступал в конкуренцию с Богом, создателем миров. Поэтому, главным образом в неоплатонизме, была выработана особая фигура мысли – привычка считать, что творчество художников, к которым отныне причисляли и композиторов, рождается из двоякой душевной предрасположенности, из того напряжения, какое существует между знаком Юпитера (покровителя бодрой продуктивности) и знаком Сатурна (внушающего мрачную меланхолию). О популярности такой концепции свидетельствует следующее замечание певца и агента Джана де Артигановы, которому в 1502 году было поручено заполучить в Феррару Жоскена Депре (в качестве альтернативного варианта рассматривалась кандидатура Хенрика Изака, к которому был послан другой агент). По словам Джана, Жоскен сочинял лучшую музыку, чем Изак, но лишь в том случае, если у него было соответствующее настроение («fa quando li piace»)[61]. Та же самая фигура мысли проглядывает в уникальной серии писем, которые Лассо адресовал своему патрону. Под конец творчества Лассо, после того как его здоровье в 1591 году резко пошатнулось (вероятно, это был апоплексический удар), предрасположенность к меланхолии стала присуща композитору и в самом прямом, житейском смысле. Ответом на нее является отмеченное глубоким мистицизмом обращение к теме творчества в поздних духовных мадригалах «Слезы святого Петра» (1594), сочиненных Лассо на стихи Луиджи Тансилло и посвященных папе Клименту VIII. К представлению об ingenium, присущем композитору и поддерживающем его даже во враждебных обстоятельствах, обращался в 1593–1595 годах также Уильям Бёрд в трех своих мессах, католических по духу, а потому явившихся на свет, так сказать, в подполье; в данном случае ingenium воспринимался композитором как опора его существования.