Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Впрочем, если мы вспомним о феномене двойной письменности, как и о том, что жанровые нормы формулировались не эксплицитно, а имплицитно, закономерно будет считать утверждение композиторской индивидуальности не столько актом осознанной рефлексии, сколько результатом практических занятий музыкальной композицией, то есть мышления средствами музыки. Самым примечательным и в то же время самым очевидным подтверждением является здесь тот факт, что композиторы в самих своих произведениях вступали в определенные отношения друг с другом. Это осуществлялось новым способом, который появился уже в XIV веке, а в XV веке был преобразован и заострен. Разработка многоголосия уже в самых своих истоках была музыкой о музыке – сначала как нормированное удвоение голоса, превращение его в основу хорала. Многоголосие всегда обращалось к ранее существовавшей музыке, отчасти в целях самолегитимации, отчасти исходя из того убеждения, что музыку нельзя создать из ничего, что для нее необходимо наличие некоей materia. Поэтому в течение всего Средневековья история многоголосия не переставала быть историей комментирования, историей постоянных реплик на одноголосие. Стало быть, сочиненная музыка по-своему использовала распространенный прием: путем комментирования раскрыть множественный смысл текста (буквальный, моральный, аллегорический и эсхатологический), сделать его зримым, помочь его осознать. Такое понимание многоголосия, вполне согласующееся с принципами artes liberales, сохраняло свое значение еще в XIII веке; им отмечены большие многоголосные формы, разрабатывавшиеся парижскими схоластами и запечатленные в двух монументальных четырехголосных «органумах». В них григорианское песнопение, если оно распевалось силлабически, могло словно бы развертываться в бесконечность, благодаря тому что каждый звук слога (и в то же время основной тон четырехголосия) мог очень сильно растягиваться. Разумеется, в этом приеме уже заложены опасности присущей ему динамики: ведь если какой-то звук растяжим до такой степени, что его присутствие становится сугубо идеальным, то без такого звука можно и обойтись. В то же время практика кондукта доказывает, что к этой возможности подходили осознанно, ведь в конечном счете речь здесь шла об «органуме» без основного тона.

Однако после того как в конце XIII века возникла мензуральная нотация, практика многоголосия как музыки о музыке вступила в новую фазу, потому что григорианское песнопение (в качестве предзаданного, уже наличного cantus firmus) теперь с неизбежностью подверглось специфическим изменениям: оно было ритмизовано с использованием новых технических возможностей, при этом утратив свойства постоянно воспроизводимого жесткого образца и превратившись в модель, сообразуемую с индивидуальным произведением. Следовательно, уже в одном этом отношении мотет начала XIV века ознаменовал собой радикально новый подход: ведь благодаря ритмической нотации отрывок из григорианского песнопения приобретал нечто неповторимое, свойственное лишь данному конкретному произведению. И наоборот, это означало, что один и тот же отрывок, в принципе, мог быть по-разному обработан для различных произведений. Однако бросается в глаза, что в действительно хороших мотетах использование одних и тех же отрывков встречается лишь в порядке исключения, насколько мы можем о том судить на фоне неполноты сохранившихся источников. В частности, это объясняется тем, что фрагмент григорианского песнопения рассматривался уже не просто как музыкальная, но и как семантическая основа композиции. В мотетах XIV века начиная с «Романа о Фовеле» cantus firmus и верхние голоса вступают в изощренный диалог, который значим и на уровне текстов. Во всяком случае, поэтические тексты для верхних голосов обнаруживают непосредственную взаимосвязь с текстом отрывка григорианского песнопения в теноре, иногда с одним-единственным словом оттуда. Такую форму взаимодействия музыкальных, литургических и поэтических текстов допустимо обозначить как интертекстуальность. Причем «двойная письменность» словно бы продолжается внутри самого произведения, потому что интертекстуальность возникает как между языковыми, так и между музыкальными составляющими одной и той же композиции. Этот новый прием существенно отличается от коллективных шаблонов воспоминания, то есть от простого наличия текста. Отличается он и от представления о том, что заново вводимый голос является всего-навсего комментарием к голосу уже существующему. Скорее, в данном случае все структурные и семантические параметры композиции сплавляются в новое неповторимое единство, являющееся носителем смысла. Текст, в эмфатическом его понимании, формируется заново; о том, какое значение принадлежит здесь контексту «исполнения», нам еще предстоит задуматься.