Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Модель мессы на единый cantus firmus положила начало новому понятию композиции. Отдельные разделы мессы теперь предстали как музыкальные вариации на основе идентичной музыки тенора, причем литургические надобности явно подвинулись на задний план, хотя, конечно, они никем не отрицались. Такая форма интертекстуальности вскоре претерпела еще одно усложнение. В североитальянских произведениях начала XV века уже опробуется новая возможность – заменить мелодию (предзаданного) григорианского песнопения мелодией новой светской песни, созданной современниками. Исследователи обычно слишком поверхностно смотрят на этот феномен, считая его чем-то само собой разумеющимся и редко задаваясь вопросом о возможных ориентирах истолкования. Между тем именно этот процесс, по сути своей достаточно проблематичный, сделал интертекстуальность центральной фигурой мысли в искусстве композиции, а тем самым и существенной приметой Ренессанса. Любая циклическая обработка мессы дает нам либо пять различных, либо пять похожих форм обхождения с cantus firmus, который, в свою очередь, претендует на смыслообразующую роль не только в плане музыкальной композиции, но и в плане семантики. Это справедливо для cantus firmus, заимствованного из григориании, но чуть ли не в еще большей степени это справедливо по отношению к мессам, созданным на основе светских песен. Использование таких песен открывало для каждой конкретной композиции-мессы индивидуальное пространство смыслов, далеко выходивших за рамки литургического обряда. Более того, песни способствовали утверждению memoria, памяти, причем в самом глубоком и продуктивном смысле этого слова. Всякая месса, написанная на один и тот же cantus firmus, развертывала потенциал значений, взаимодействуя не только со своей непосредственной основой, но и с соответствующим произведением другого композитора, а иногда и того же самого композитора. В этом пространстве множащихся смыслов могли происходить изменения и сдвиги значений. Знаменитая серия месс на мелодию светской песни о «вооруженном человеке» («L’homme armé»), возможно сочиненной Гийомом Дюфаи, начинается его же произведением, затем следуют мессы Йоханнеса Окегема и шесть анонимных композиций, которые, очевидно, каким-то образом связаны с Филиппом Добрым, падением Константинополя (1453), «праздником фазана» в Лилле, орденом Золотого руна, Карлом Смелым и призывом к крестовому походу против османов. В семантическом и структурном космосе, раскрывающемся в названных мессах, содержатся продуманные отклики на этот смысловой контекст, что особенно хорошо заметно в цикле из шести анонимных композиций (имена их авторов неизвестны по той причине, что первые страницы каждой мессы вырваны из рукописи). В последующих произведениях, например в двух мессах Жоскена Депре, демонстрирующих очень разные приемы, указанный аспект оттесняется на задний план, зато совершается следующий шаг в том же направлении. Мессы «L’homme armé» утратили свой первоначальный смысл и превратились в своеобразный жанр. Смысл всякого нового произведения в указанном жанре состоял отныне в том, чтобы (возможно, по желанию заказчика) вступить в воображаемое состязание с другими мессами на ту же мелодию. Спектр истолкований мог сильно различаться: количество месс на основе песни о «вооруженном человеке» чрезвычайно велико, а количество месс на мелодию «Fors seulement» («В ожидании смерти») крайне ограниченно; к тому же следует учитывать, что существовало большое число единичных композиций, в которых осуществлялось индивидуальное творческое преобразование какой-либо уже существовавшей модели (так поступал, например, Окегем).