Музыкальная поэтика. В шести лекциях

В течение первого периода правления большевизма народная власть была слишком занята другими делами, чтобы систематически интересоваться искусством. Искусство стало добычей самых разнообразных и противоречивых теорий. По правде говоря, эти теории происходили из области экстравагантных или и вовсе смехотворных фантазий, как случилось, например, с оперой, которую признали бесполезной. Авторы этого утверждения указывали на религиозное и феодальное происхождение оперного жанра (sic), на его условный характер. К тому же опера как форма, казалось, бросает вызов художественному реализму, а неторопливость ее действия никак не соответствует темпу нового социалистического образа жизни. Некоторые утверждали, что главным героем оперы могут быть только массы или что революционная опера вообще не должна быть связана ни с каким сюжетом. Более того, эти теории пользовались определенным успехом, что подтверждается появлением достаточно большого количества «опер масс» и «опер без сюжета». Например, «Лед и сталь» Дешевова и «Фронт и тыл» Гладковского. Вместе с тем носителем революционно-романтического духа объявили Бетховена. На концертах финал Девятой симфонии нередко соседствовал с «Интернационалом», сочиненным бельгийцем Дегейтером. Ленин, по неизвестной причине, провозгласил сонату «Аппассионата»[84] «нечеловеческой музыкой». Бетховена рассматривали в свете идей Ромена Роллана, который, как вы знаете, слышал в «Героической симфонии»[85] «звон сабель», шум битвы и плач побежденных.

Вот анализ той же Третьей симфонии[86], написанный одним из самых прославленных советских музыкальных критиков:

«Вполголоса ведут свой сумрачный, полный горя напев скрипки. Высоко вздымается печальный голос гобоя, и опять в суровом молчании [?] шагают бойцы, провожая в последний путь своего полководца. Но здесь нет места отчаянию. Великий жизнелюбец и оптимист, Бетховен слишком высоко ставил своего „человека“, чтобы утверждать презрительные [?!] слова христианской церкви: „земля есть, и в землю отыдеши“. В скерцо и в финале симфонии он громовым голосом восклицает: „Нет, не земля, но властелин земли“, и вновь воскресает в стремительном скерцо, в сокрушительно-буйном движении финала блистательный образ героя»[87].

Любой комментарий к подобного сорта комментариям кажется мне излишним.

В одной из своих статей другой критик и музыковед, еще более видный и знаменитый, чем тот, которого я только что процитировал, уверяет нас, что «Бетховен в сущности боролся и за гражданственность музыки, как искусства», что в его сочинениях «не было места для аристократических композиторских ощущений»[88].

Как видите, все это не имеет ничего общего ни с Бетховеном, ни с музыкой, ни с подлинной музыкальной критикой.

Таким образом, сегодня, как и в прошлом, во времена Стасова и Мусоргского (бесспорно, гениального музыканта, но вечно путавшегося в своих идеях), мыслящая «интеллигенция» стремится отвести музыке роль и придать смысл, совершенно чуждые ее истинному назначению.

Все это не может изменить того факта, что «Евгений Онегин» до сих пор остается самой популярной и прибыльной оперой, несмотря на наличие государственных субсидий у других постановок. Тем не менее для ее реабилитации потребовалось, чтобы Луначарский (комиссар изящных искусств и народного просвещения[89]) указал (и это довольно комично), что конфликт двух влюбленных ни в коем случае не противоречит идеям коммунизма.

Я пытаюсь кратко разъяснить ситуацию, сложившуюся в советской музыке, и дать представление о теориях и тенденциях, сформировавшихся вокруг нее на сегодняшний день, – но теперь я должен снова остановиться, чтобы рассмотреть два важных факта.