Музыкальная поэтика. В шести лекциях

Между простым исполнителем и интерпретатором в строгом смысле этого слова существует разница скорее этического, нежели эстетического порядка – разница, которая является делом совести: теоретически, от исполнителя можно требовать лишь «транслирования» музыкальной партии, что он и делает с готовностью или неохотно, в то время как от интерпретатора, в дополнение к совершенству исполнения, ожидают любви и заботы – что не означает, как бы это тайно или явно ни утверждалось, соавторства.

Преступление против духа произведения всегда начинается с преступления против его буквы и влечет за собой бесчисленные нелепости, которые санкционирует процветающая литература самого дурного тона. Следовательно, crescendo[109], как мы все знаем, всегда сопровождается ускорением движения, в то время как замедление неизменно сопровождает diminuendo[110]. Совершенствуются излишества; пользуются популярностью утонченные piano[111], piano pianissimo[112]; шлифуются ненужные нюансы (проблема, которая, как правило, идет рука об руку с неправильным темпом), что становится предметом великой гордости…

К каким только ухищрениям не прибегают поверхностные умы, вечно жаждущие сиюминутного и легкого успеха, – они получают удовлетворение от его обретения, он льстит их тщеславию и одновременно извращает вкус тех, кто ему аплодирует. Сколько же хорошо оплачиваемых карьер обеспечила такая практика! Сколько раз я становился жертвой этих сбившихся с пути извлекателей квинтэссенций, которые тратят время, занудствуя по поводу pianissimo[113], и не замечают даже грубейших ошибок в исполнении! Исключения, скажете вы. Плохие интерпретаторы не должны заставить нас забыть о хороших. Я согласен – и ничего, что плохие в большинстве и что виртуозы, которые верно и преданно служат музыке, гораздо более редки, чем те, кто заставляет музыку служить себе ради успешной карьеры.

Эти популярные принципы интерпретации превращают композиторов в жертв упомянутых нами преступных нападений – особенно часто страдают мастера романтизма. Интерпретация произведений регулируется отнюдь не музыкальными соображениями, основанными на истории любви и несчастий той или иной жертвы. Название произведения наделяется неким скрытым смыслом, существование которого ничем не подтверждается. Если у сочинения нет никакого названия, то оно ему немедленно навязывается. На ум приходят: соната Бетховена, которая никогда не именовалась иначе как «Лунная» – и никто не знает почему[114]; вальс Фредерика Шопена, в котором непременно находят его «прощание»[115].

Очевидно, не без причины плохие интерпретаторы принимаются обычно за романтиков. Немузыкальные посторонние элементы, населяющие их произведения, располагают к искажению смысла; страницы же, на которых музыка не пытается выразить ничего, кроме себя, лучше сопротивляются попыткам литературного вторжения. Не так-то просто представить, как пианист может завоевать славу, сделав гвоздем своей программы Гайдна. Это и есть, несомненно, та причина, по которой этот великий музыкант не пользуется популярностью у наших интерпретаторов и сохраняет свою истинную ценность.

Прошлое столетие оставило нам тяжкое наследство – причудливый и своеобразный вид солиста, не имеющий аналога в далеком прошлом, – солиста, называемого дирижером.

Именно романтическая музыка незаслуженно раздула фигуру Kapellmeister[116], наделив его авторитетом, которым он сегодня пользуется, возвышаясь на своем подиуме, что уже само по себе привлекает к нему внимание, и практически безграничными полномочиями, которые позволяют ему властвовать над порученной его заботам музыкой. Нависая над сивиллиной[117] треногой[118], он сообщает сочинению свои собственные темпы, свои собственные оттенки и даже доходит до того, что с простодушным нахальством говорит о своей Пятой, о своей Седьмой в той же манере, в какой шеф-повар хвастается блюдом собственного приготовления. Когда вы слушаете его рассуждения, на ум приходят рекламные щиты: «В ресторане такого-то вы найдете лучшие блюда и вина».

В прошлом, во времена, которые, впрочем, уже знали, как знает наше время, энергичных виртуозов-тиранов, будь то инструменталисты или примадонны, ничего подобного не было. В те времена еще не страдали от избытка конкурирующих дирижеров, жаждущих установить чуть ли не диктатуру человека над музыкой.

Не думайте, что я преувеличиваю. Случай, о котором мне поведали несколько лет назад, красноречиво свидетельствует о той значимости, которую дирижер приобрел в музыкальном мире. Однажды человеку, вершившему судьбы большого концертного агентства, сообщили об успехе, достигнутом в Советской России знаменитым оркестром без дирижера, о котором мы уже говорили. «Эта бессмыслица, – заявил упомянутый человек, – меня не интересует. Меня бы заинтересовал не оркестр без дирижера, а дирижер без оркестра».