Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Мы видим приятную игру внутренних и внешних ожиданий у Дворжака в Девятой («Из нового света») симфонии, в четвертой части которой содержится мотив, приведенный на Рисунке 10.13. В этом случае можно ожидать, что восходящая линия второго такта ми-фа-диез-соль поднимется до ля по гештальт-принципу непрерывности, но она соскакивает назад на фа-диез в третьем такте, поэтому слушатель замечает: «Ага, так вот какова новая схема этой мелодии». Но когда шаблон повторяется в шестом такте, она действительно поднимается к ля, – если бы так случилось в первый раз, мы бы не обратили никакого внимания, но теперь прием вызывает легкое удивление.

«Легкое» – это действительно подходящее слово для описания следующего примера. Сам отрывок представляет собой довольно обыденный материал с точки зрения мелодии и ритма. Мы едва ли замечаем хоть что-то странное в его составляющих; и, конечно, нас не захлестывают эмоции. Но в этом и заключается суть теории Майера: не обязательно описывать то, как музыка возносит нас на экстатические высоты (хотя, возможно, найдется, что сказать об этом), скорее уж речь идет о мельчайших, мгновенных оттенках любой фразы, большинство из которых довольствуется тем, что мягко изменяют наши неосознанные ожидания, чтобы поддерживать ощущение взаимодействия, общения с музыкой. Чаще всего именно к этому стремится музыка.

Рис. 10.12 Повторяющийся шаблон 5/4 в «Марсе» Холста задает новые параметры.

Рис. 10.13 Легкое создание ожиданий и их нарушение в Девятой симфонии Дворжака.

Форма, стиль и жанр. Если кто-то скажет вам, что сейчас вы прослушаете сонату для фортепиано Моцарта или композицию группы «Metallica», то малейшее знакомство с этими исполнителями подготовит вас к тому, что произойдет. Даже элементарное знание особенностей стилей и жанров рождает множество ожиданий и тем самым создает возможность выбора эмоционального направления. Фанатам «Металлики» может нравиться Моцарт (кто знает?), но им вряд ли он «зайдет» на концерте этой группы. Тот же принцип срабатывает относительно конкретных песен: поп-исполнители часто позволяют себе вольности относительно самых известных и любимых композиций, чтобы не только избавить слушателей от скуки, но и привнести немного свежести, – на живых выступлениях Дэвид Боуи иногда так сильно переиначивал свои хиты, что их можно было опознать только по текстам.

Гармонические прогрессии от тоники к субдоминантовому аккорду (I–IV) в блюзе практически неизбежны – вот почему неопределенное перемещение Хаулин Вулфа по тонике воспринимается не как монотонность, а как волнующая напряженность; а классическая рок-прогрессия I-HVII-HVI–V звучала бы странно в симфонии Бетховена. Проще говоря, каждый жанр устанавливает собственные схемы, которые он затем может использовать для создания напряжения. Фред Лердал считает, что крупномасштабные схемы, такие как формы классических произведений – соната, рондо и так далее, – необходимы для того, чтобы мы смогли предвкушать нечто конкретное в большом формате, иначе возможные пути развития музыки были бы слишком разнообразны для развития ожиданий. Чем лучше мы знакомы со схемами, тем сильнее их возможность влиять на наши ожидания и реакции. Но не нужно обладать глубокими музыкальными знаниями, чтобы быстро почувствовать повторяющуюся структуру рондо (обычно с темами, упорядоченными по шаблону ABACADA), как в «Турецком рондо» из Сонаты для фортепиано № 11 Моцарта – и получать удовольствие от возвращающейся знакомой темы. Так же типичная симфоническая структура с ее быстрой первой частью, медленной второй частью, скерцо или менуэтом в третьей и финальным аллегро или рондо быстро закрепляется в сознании классического слушателя, поэтому скерцо во второй части вызовет нечто вроде шока.

В качество отличного примера нарушения жанровой традиции можно рассмотреть песню «Who Murdered Love» группы «Sensational Alex Harvey Band», где отсчет («Пять-Четыре-Три-Два-Один») ведет, вопреки ожиданиям фанатов рок-музыки, не к взрывному кульминационному столкновению звуков, а к неподобающе тихому перебору на струнах. В результате предвкушаемый катарсис обращается смехом (он довольно часто сопровождает композиции Алекса Харви). Сознательная манипуляция жанровыми ожиданиями – распространенная уловка для создания веселой атмосферы в музыке; ранее тот же прием мы встречали в «Музыкальной шутке» Моцарта. Совершенно иная инверсия ожиданий обнаруживается в начале «Весны священной» Стравинского, которая непривычным образом начинается с музыкального соло, а что еще необычнее – с соло на фаготе. И втройне необычно, что фагот надрывается на пределе своего диапазона.

Музыка оживает