Мышление через кино. Занимаясь философией, смотреть фильмы

Цель фильма - пробудить у зрителя осознание того, что он смотрит гротескную демонстрацию насилия только ради развлечения, что он соучаствует в демонстрируемом насилии, потому что это насилие демонстрируется для него. Фильм - это своего рода обвинение, направленное на зрителя. (Мы рассмотрим эту тему в следующем разделе.) Наше соучастие подчеркивается другой игрой, в которую играет с нами Ханеке. Он вырывается из шаблона реалистической драмы, заставляя Пауля в разные моменты обращаться к камере. На 0:29 Пауль обращает внимание Анны на обнаружение трупа семейной собаки Рольфи, убитой Питером. Петр играет с ней в детскую игру "горячо-холодно". В тот момент, когда ей становится "очень жарко", Павел поворачивается к камере и подмигивает. Сначала мы не совсем уверены, но кажется, что он подмигивает нам. Значит, мы участвуем в игре. На 0:40 Пол обращается к камере напрямую. Он только что заключил с семьей одностороннее пари: он ставит на то, что они умрут до 9:00 утра следующего дня, а они должны поставить на то, что они выживут. В этот момент он поворачивается к камере:

 

Что вы думаете? Вы думаете, у них есть шанс? Вы на их стороне, не так ли? На кого вы ставите? (0:40)

 

В конце фильма Пол снимает с Анны кляп, косвенно обращаясь к зрителям:

 

ПАУЛЬ: Скучно, когда страдают немые. Мы хотим развлечь нашу аудиторию, верно? Показать им, на что мы способны. (1:28)

 

Эти обращения ломают то, что часто называют "четвертой стеной", обращаясь к зрителям так, как будто они присутствуют при действии, а не прячутся в затемненном кинозале. Это отменяет вуайеристский комфорт кинозрителя, заставляя нас осознать свой вуайеризм. Использование Ханеке этого приема эффективно потому, что он скуп: он встречается всего в четырех местах, если учесть косвенную отсылку на 1:28. Слишком много таких моментов, и зритель отделил бы свое впечатление от "Забавных игр" от впечатления от реалистического ужаса в целом. В таких условиях "Забавные игры", скорее всего, будут восприняты как причудливый арт-фильм, не имеющий отношения к обычному зрителю. Важно, что при всем своем отходе от традиционного реалистического ужаса фильм Ханеке достаточно хорошо работает как реалистический ужас, чтобы его зрительский интерес побуждал к размышлениям о жанре реалистического ужаса. И в этом отношении фильм, безусловно, преуспел. Он представляет собой мастер-класс по поддержанию напряжения и вызыванию леденящей душу реакции ужаса.

 

Как соотносятся наши конкурирующие теории удовольствия от арт-хоррора в случае с "Забавными играми"? Мы сделаем два предположения о типичных способах восприятия фильма зрителями. Во-первых, фильм захватывает, и повествовательный интерес сохраняется, по крайней мере, до сцены перемотки, приближающейся к концу (в этот момент сюжет намеренно разрушается). Люди могут уйти из фильма и раньше, но, скорее всего, не потому, что он им надоел. Во-вторых, начиная как минимум с 44-й минуты (т.е. с момента игры в "кота в мешке" и далее) просмотр фильма становится крайне неприятным. Даже закоренелым любителям ужасов трудно получить настоящее удовольствие от просмотра фильма после этого момента, несмотря на то, что он, в своей мерзкой, кислой манере, совершенно неотразим. Если эти два предположения верны, то теория повествования Кэрролла в том виде, в котором мы ее развили, оказывается в серьезном затруднении. Перед нами фильм, в котором все компоненты повествования первоклассного реалистического ужаса на месте: реалистические монстры, демонстрирующие убедительную и загадочную гибридность; рассказчик, чье владение саспенсом - сильной потребностью узнать, что произойдет дальше, - никогда не вызывает сомнений. Фильм почти на всем своем протяжении необычайно хорошо работает на уровне повествования, но не генерирует ожидаемого удовольствия от просмотра арт-хоррора. Вместо этого он их нарушает. Напрашивается очевидный вывод: основные удовольствия арт-хоррора на самом деле заключаются не в когнитивном восприятии повествования.