Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение

Почему Левинсон невольно выбирает вариант «скептического решения» Крипке, которое, как мы видели в главе 1, вообще не является решением? Потому что Левинсон видит перед собой дилемму: с одной стороны, подозрительные на предмет метафизического платонизма фиксированные степени сходства, с другой – коллективный диспозиционализм.

Вот в чем загвоздка: ведь, как всем известно, все похоже на все, однако степень сходства с эмоцией, необходимая, чтобы внешнее музыкальное проявление сделалось музыкальной эмоцией, внешне похожей на настоящую эмоцию, не может быть определена как некая фиксированная степень сходства. По-видимому, ее можно определить лишь как любую степень сходства, достаточную для того, чтобы побудить должным образом подготовленных слушателей слышать музыку как печальную или выражающую печаль [Levinson 2007: 198].

Левинсон, по-видимому неосознанно, воспроизвел дилемму между семантическим платонизмом и коллективным диспозиционализмом, которую мы рассмотрели в контексте теорий значения в главе 1. Как утверждал Витгенштейн, эта дилемма ложна, потому что упускает из виду, что картина значения – в данном случае перенесенная в философскую эстетику как картина сходства – есть не более, но и не менее чем постоянная практика, конституируемая интересами, человеческой «естественной историей» как второй природой; практика, привитая через воспитание и руководство, благодаря чему соответствующие сходства воспринимаются непосредственно, без видимого обоснования. Таким образом, слушатели непосредственно воспринимают музыкальные эмоции, основанные на сходстве между экспрессивными характеристиками музыки и экспрессивными характеристиками человека.

5. Почему все теоретики говорят о выразительности, о выразительных характеристиках, качествах или свойствах произведения искусства, а не о прямом выражении; откуда утверждение, что произведение искусства демонстрирует выражение эмоции, а не выражает эмоцию? В этом, я полагаю, состоит последняя проблема для успешной реконструкции теории Толстого, поскольку Толстой (по крайней мере в некоторых высказываниях), похоже, подразумевает, что произведение искусства не просто демонстрирует выражение эмоции, а выражает эмоции своего создателя и что аудитория реагирует (обычно путем эмпатии или симпатии) на эти выраженные эмоции. Вне контекста художественного творчества то, что человек выражает, раскрывает для нас его психологическое состояние, а психологическое состояние объясняет то, что он выражает. Говоря категоричнее, между многими психологическими состояниями и их выражениями существует логическая, то есть неслучайная и конститутивная связь: испытывать состояние печали означает, в числе прочего, выражать печаль (или, по меньшей мере иметь диспозицию к выражению печали). Человек эксплицирует состояние печали, выражая печаль, и мы видим эту печаль, поскольку она выражается. Однако в случае художественного произведения традиционно утверждается, что связь между выражением и психологическим состоянием отсутствует. Чтобы подтвердить отсутствие такой связи в контексте музыкального выражения, П. Киви производит быструю редукцию:

Зачастую, возможно, даже в большинстве случаев, наши эмотивные описания музыки логически не зависят от состояния души сочинителей этой музыки. Служит ли мой сжатый кулак выражением злости, логически зависит от того, злюсь я или нет. Трудно представить, что я перестану воспринимать начальные такты соль-минорной симфонии Моцарта (К. 550) как мрачные, задумчивые и меланхоличные, если вдруг узнаю, что Моцарт пребывал в радостном настроении… когда ее сочинял. Но произойти должно именно это, так же как я должен перестать воспринимать сжатый кулак как выражение злости, если узнаю, что тот, кто его сжал, не злится. Это вопрос логики [Kivy 1980:14–15][288].