Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение

Понимаемая таким образом музыкальная выразительность «опирается главным образом на сходство, которое мы усматриваем между динамическим характером музыки и человеческими движениями, походкой, осанкой или манерой держаться». Сравнение, таким образом, кроссмодально, так как, согласно Дэвису, «сходство между музыкой и человеческим голосом невелико» [Там же: 229][285]. Таким образом, основное положение теории сходства состоит в том, что эмоции «слышатся в музыке, как будто они присущи ей, точно так же, как внешние проявления эмоций видятся в осанке, походке или манере людей и других живых существ [Там же: 239]. Согласно Дэвису, кроссмодальное сходство свойств музыкального фрагмента и выразительных черт человека отмечается в первую очередь в аспекте движения (так, медленность музыки может уподобляться медленной походке человека). П. Богосян, однако, придерживается более инклюзивного варианта этой теории и допускает также сходство между звучанием и голосом: «Фрагмент Ф демонстрирует выражение В только в том случае, если Ф звучит так, как звучал бы голос человека, выражающего В голосом, или звучит так, как выглядел бы человек, выражающий В жестами» [Boghossian 2007:124]. Формулировка Богосяна полезна еще и потому, что это, безусловно, онтологическое описание природы музыкальной выразительности, понимаемой как род свойства, зависящего от реакции. Онтологическими порой представляются и утверждения Дэвиса, но временами он, напротив, соскальзывает в эпистемологические рассуждения, в частности о том, что слушатель «переживает опыт сходства между музыкой и миром человеческих эмоций» [Davies 1994: 181]. Если Дэвис здесь утверждает, что слушатель переживает и распознает сходство и эмоционально реагирует, основываясь на этом распознании, то мы снова получаем инференциалистское объяснение, проблематичность которого мы уже видели выше. Предпочтительнее сделать из этого вывод, что эмоциональная реакция, по сути, непосредственна и неинференциальна, но по размышлении слушатель может приобщить к содержанию своего восприятия еще одну составную часть – отношение сходства. Перцептивная аналогия – это примерно то же, что на вопрос, почему яблоко красное, человек ответил бы: «Потому что оно похоже на пожарную машину». Таким образом, это объяснение придает нашим эмоциональным реакциям на музыку измерение рациональности и осмысленности (то, что остается за бортом в каузально-диспозиционных теориях) без необходимости включать в аргументацию инференциальное мышление.

Дж. Левинсон выдвигает против теории сходства Дэвиса следующее онтологическое возражение:

[Теория] работает, когда фрагмент демонстрирует эмоцию, которая выделяется из своей среды звуковых последовательностей тем, что внешне похожа на проявляемую человеком в некотором состоянии. Но так как все в какой-то степени похоже на все, то возникает вопрос о том, насколько похожим должно быть это внешнее проявление на представляемое в человеческом поведении, чтобы составить «звуковую эмоциональную характеристику» рассматриваемой эмоции, или же, используя выражение Дэвиса, насколько сходным должен быть опыт переживания музыкального движения и экспрессивного поведения, чтобы внешнее проявление, порожденное этим движением, составило «звуковую эмоциональную характеристику» рассматриваемой эмоции [Levinson 2006: 197].

По сути, Левинсон выражает озабоченность тем, что отношение сходства никогда не бывает окончательно детерминированным или что правило для определения приемлемой степени сходства между музыкальным фрагментом и типом экспрессивного поведения человека не является окончательно детерминированным. Это вполне узнаваемая версия беспокойства, высказываемого Крипке (см. главу 1) по поводу недостаточной детерминированности правила сложения, и Левинсон выбирает вариант «скептического решения» Крипке (см. 1.11): приемлемой степенью сходства считается лишь та, которую посредством своей реакции сочтет таковой сообщество понимающих слушателей. Богоссян дает полезное пояснение: