Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение

Это объяснение сильно напоминает органическую теорию эмоций Джеймса – Ланге: музыка вызывает в слушателе «аффективные» (физиологические, феноменологические, поведенческо-диспозиционные) изменения, которые, однако, влекут за собой лишь некую точку зрения или настроение, но еще не эмоцию[278]. С помощью последующего «когнитивного мониторинга» аффективное состояние маркируется – конкретизируется именно в эту, а не в другую эмоцию (вспомним из главы 6, что для конкретизации эмоций «аффективных» изменений недостаточно: возбуждение, восторг и гнев физиологически проявляются одинаково).

Коротко говоря, эмоции начинаются с телесных изменений, которые, в свою очередь, влекут за собой настроение и увеличивают нашу готовность впасть в какое-либо эмоциональное состояние. И это эмоциональное состояние оказывается результатом интерпретации нашего телесного состояния с оглядкой на контекст, в котором мы находимся [Там же].

В завершение книги Робинсон обобщает этот вывод, употребив знаменитую метафору Толстого:

«Эффект джаз-аэробики» – это общее свойство любой музыки, будь то Брамс, рок или народная музыка, «заражать» нас настроением путем своеобразной передачи или моторной мимикрии. Музыка порождает настроения, вызывая вегетативные изменения, двигательную активность и склонность к действию и приводя слушателей в такое расположение духа, при котором они с большей готовностью присваивают себе эмоции. Разные слушатели дают определения своим состояниям исходя из разных контекстов, и это важнейшая причина, по которой разные люди говорят, что одна и та же музыка вызывает в них несколько разные эмоциональные состояния [Там же: 405][279].

То есть, поскольку аффективное чувство, вызванное экспрессивным музыкальным фрагментом, недостаточно детерминировано как эмоция (в нем отсутствует интенциональное отношение, присущее когнитивному измерению эмоций), сущность эмоции, которую «когнитивный мониторинг» припишет данному настроению, будет по сути своей определяться контекстуальными факторами, в том числе, по всей вероятности, характером слушателя[280]. Робинсон также признает, что ее теория ведет к нежелательному следствию: любое познание, интенциональное отношение или условие правильности так глубоко коренится в личном опыте, что нет смысла приписывать какую-то конкретную эмоцию именно выразительности музыки[281].

Музыка в лучшем случае служит каузальным триггером смутного психологического состояния, возможная конкретизация которого как определенного типа эмоции определяется личным контекстом слушателя, а не свойствами музыки. Таким образом, теория Робинсон вновь формулирует и обостряет «ницшеанскую угрозу», которую мы выявили в главе 5.

4. Осознавая эти и другие недостатки некогнитивной теории возбуждения в разных ее вариантах, некоторые философы выбирают вторую категорию из альтернативы Левинсона: «перцептивно-образный, или когнитивно опосредованный путь». В дополнение к анализу звуковых особенностей эта группа теорий утверждает, что

музыка дает видимость человеческих эмоций или людей, внешне проявляющих эмоциональные состояния… степень сходства между формой музыки и формами поведения, посредством которых эмоции обычно выражаются в жизни… связана с нашей склонностью слышать музыку именно так, как мы ее слышим… Именно перцептуально-образный аспект, проявляющийся в нашей предрасположенности слышать в музыке эмоции или выражение эмоций, несомненно, в первую очередь отвечает за сложные, более отчетливо эмоциональные реакции на музыку [Levinson 1997: 28].

Существует несколько разновидностей перцептуально-образных, когнитивистских теорий музыкальной выразительности. Их критический анализ приведет нас к позиции, напоминающей аргументацию из главы 1.