Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение

Теоретики, похоже, сходятся во мнении, что речь идет как минимум об определенном опыте: называть музыкальное произведение или фрагмент печальными – значит, собственно, утверждать, что опыт его прослушивания обладает определенной аффективной (феноменологической, возможно, также физиологической и поведенческой) характеристикой, к которой приложимо обозначение такой эмоции, как «печаль». Здесь, как и выше, слова, обозначающие эмоции, относятся к зависящим от реакции понятиям или свойствам: утверждать, что музыка печальна – значит, как минимум, утверждать, что понимающие слушатели, переживая эту музыку, обычно испытывают эмоцию печали. Тут необходимо небольшое уточнение: среди эмоциональных реакций на искусство можно выделить реакцию эмпатии (например, публике грустно, потому что музыка грустна), симпатии (слушатели сочувствуют вымышленному персонажу, которому грустно) и даже антипатии (публика раздражена странным для нее проявлением эстетической гармонии); ради ясности и простоты я в этой главе, говоря о музыкальной выразительности и эмоциональной реакции, не учитываю этих тонкостей.

3. Дж. Левинсон в своем обзоре теорий эмоционального реагирования на чистую музыку удобным образом делит эту область на два подхода, общий смысл которых уже знаком читателям главы 6 этой книги. Согласно Левинсону, существует два разных вида механизмов, ответственных за возбуждение эмоций у слушателей. Первый, «сенсорный, или когнитивно неопосредованный путь» связан со

способностью [музыки] в силу своих основных музыкальных свойств вызывать ощущения, чувства и даже настроения практически без осмысления или интерпретации со стороны слушателя. Эта способность наиболее явно выражается в конкретных тембрах, ритмах, интервалах, динамике и темпе. Чтобы эти свойства оказывали воздействие, их достаточно просто улавливать, по крайней мере для слушателя, привычного к данной музыкальной культуре [Levinson, 1997:27–28].

В литературе, объясняющей этот «когнитивно неопосредованный путь», наиболее распространен каузально-диспозиционный подход: так называемая теория возбуждения в применении к искусству. Эта теория объясняет эмоциональную реакцию через ее причину – приведем самый простой и банальный пример: печальная музыка – это музыка, вызывающая у слушателей эмоцию печали. Выразительное свойство или свойства печальной музыки состоят в ее диспозиционных свойствах вызывать у понимающих слушателей переживание печали[274]. Например, Дж. Робинсон в своей недавней, тщательно разработанной версии теории возбуждения пишет, что «экспрессивные качества – это качества, которые могут быть постигнуты через вызываемые ими эмоции» [Robinson 2005: 291–292] (курсив автора). Таким образом, порядок объяснения идет от следствия к причине: эмоции, вызванные у слушателя, принимаются за указание на экспрессивные качества музыки, понимаемые как диспозиция достоверно вызывать именно эти эмоции. Такие эмоции «предупреждают слушателей о том, что выражается в музыке» [Там же: 366], потому что вызванные эмоции – конститутивный признак музыкальной выразительности. Таким образом, основное положение теории возбуждения состоит в том, что музыка обладает некими свойствами, которые вызывают некие эмоциональные реакции, и возникающее в результате переживание (музыки и эмоций) конститутивно для музыкальной выразительности.