Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение

Читатели этого исследования опознают в теории возбуждения вариант каузально-диспозиционного объяснения значения, рассмотренного в главе 1, перенесенного здесь в философскую эстетику. Этот вариант сохраняет все изъяны первоисточника[275]. Прежде чем утверждать, что эмоциональный отклик каузально вызывается именно выразительными свойствами музыкального фрагмента, теория должна принять во внимание «ложные причинно-следственные цепочки». Если явно радостное музыкальное произведение вызывает у меня грусть из-за личных ассоциаций (скажем, я впервые услышал эту музыку, когда у меня умерла собака), из этого должно следовать, что на самом деле музыка печальна. Здесь и статистические обобщения не помогут: можно ожидать, что сходные ассоциации возникнут сразу у многих (скажем, исполнение этой музыки по радио прервалось сообщением о терактах 11 сентября); тем не менее высказывание, будто музыка обладает свойством выражать печаль, мы сочтем нормативно ложным. Поэтому для желаемого вывода мало простой причинно-следственной связи. Если я спотыкаюсь о корень дерева и испытываю раздражение, из этого не следует, что корень выражает раздражение или обладает выразительным свойством раздражения[276]. Каузального отношения недостаточно, потому что оно исключает интенциональное отношение: если я испытываю не просто ощущение, а эмоцию, она должна быть направлена на что-то или возникать по поводу чего-то, иметь интенциональный объект или интенциональное свойство. И именно этим интенциональным отношением обусловлена рациональность и понятность нашей эмоциональной реакции. Если эмоциональная реакция носит чисто каузальный характер, то бессмысленно спрашивать, нужно реагировать на звуки так, как мы на них реагируем, является ли наша эмоциональная реакция правильной или уместной или соответствует ли она выразительному характеру музыки, – а ведь мы считаем пока зателем понимания музыки именно правильную эмоциональную реакцию[277].

Дж. Робинсон в своей усовершенствованной версии теории возбуждения старается «привить» ей интенциональное отношение и условие правильности с помощью, так сказать, «разделения труда», разложив реакции по полочкам и разнеся во времени, – она называет это свойственным музыкальной выразительности «эффектом джаз-аэробики»:

Как может радостная музыка пробуждать в людях радость, а безмятежная – успокаивать? Ответ в двух словах состоит в том, что музыка радостного, печального, спокойного или беспокойного характера вызывает физиологические изменения, двигательную активность и тенденции к действию, которые переживаются как радость, печаль, безмятежность или беспокойство. Это состояния не просто физиологические, но скорее эмоциональные, – в том смысле, что влекут за собой не только особые субъективные чувства, но и особую когнитивную активность: склоняют людей смотреть на мир особыми способами. Однако, хотя гештальты «смещаются», так что мы становимся более склонны принимать определенную точку зрения или смотреть на мир определенным образом, это происходит при отсутствии аффективной оценки конкретного события или ситуации (и, конечно же, при отсутствии «когнитивного объекта» эмоции), которая запускала бы процесс эмоции. Точки зрения, которые мы принимаем, имеют тенденцию к обобщенности [то есть выступают как настроения]: мы смотрим на себя и на мир в целом положительно или отрицательно, спокойно или с сомнением [Robinson 2005: 403].