Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение

Взгляд на воспитание, содержащийся в аристотелевской концепции [теории добродетели], полностью подкрепляет притязания литературы. Учить и учиться здесь означает не просто передавать и усваивать правила и принципы. Воспитание связано преимущественно с переживанием конкретного опыта. Такое эмпирическое воспитание, в свою очередь, требует развития восприимчивости и отзывчивости: умения прочитывать ситуацию, выделяя то, что имеет отношение к мысли и действию. Эта активная задача не является техникой; человек учится ей, руководствуясь указаниями, а не формулами. [Генри] Джеймс, вероятно, прав, предполагая, что романы воплощают и содержат в себе именно такой вид воспитания: подавая пример деятельностью персонажей и автора, они порождают в читателе ответную реакцию, побуждая к столь же сложной деятельности [Nussbaum 1990: 44][271].

Исполненная психологическим реализмом художественная проза Толстого, как более современный пример этой традиции – произведения Г. Джеймса, как правило, столь же явно воплощает в себе принципы этого способа чтения: публика, читая, слышит и представляет себе персонажей, их нравственные ситуации, выбор и последствия, с которыми они сталкиваются; читатель таким образом обучается и привыкает к грамотному нравственному реагированию, в духе изложенного в предыдущей главе. Но если бы дело ограничивалось психологической прозой, теория Толстого звучала бы отнюдь не так провокационно. А она, похоже, подразумевает, что передача и пробуждение нравственно значимых эмоций не зависит от жанра и от того, являются ли рассматриваемые формы искусства предметно-изобразительными.

Поэтому в этой заключительной главе я обращаюсь к «трудному случаю» – инструментальной музыке, не являющейся предметно-изобразительной формой искусства, и доказываю, что даже это, по определению Витгенштейна, «самое рафинированное из всех искусств» [Витгенштейн 1994, 1: 420] подтверждает толстовскую теорию эмоционально выразительного искусства.

2. Современные философские размышления о соотношении искусства и эмоций сосредоточены на «чистой», или «абсолютной» музыке, то есть инструментальной музыке без текста, названия или программы, поскольку эта музыка представляет собой «трудный случай» – вид искусства, который, в отличие от словесных и визуальных искусств, ничего не изображает, в том числе эмоций, и все же способен выражать и постоянно выражает эмоции: едва ли можно отрицать, что инструментальная музыка демонстрирует эмоции и пробуждает их у слушателей. Понимание и объяснение соотношения чистой музыки и эмоций, по-видимому, логически предшествует пониманию и объяснению того, как соотносятся с эмоциями «смешанные» или «нечистые» формы искусства, – поэтому, полагают философы музыки, философское объяснение эмоциональной выразительности чистой музыки должно предварять более сложные объяснения, касающиеся смешанных форм искусства[272]. Проблему легко сформулировать: мы воспринимаем музыку как демонстрацию выражения эмоций – например, говорим, что похоронный марш печален; однако музыка ничего не чувствует, она не относится к типу объектов, способных испытывать те эмоции, которым дают выражение. Итак, требуется объяснение эмоциональной выразительности музыки[273].