Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение

У темы не меньше вариаций, чем выражений у лица.

Витгенштейн [267]

Очертив вкратце понимание эмоций в целом и нравственных эмоций в частности, так чтобы оно удовлетворяло онтологическим и эпистемологическим ограничениям, описанным в предыдущих главах исследования, я перехожу к теме выражения, или проявления эмоций, в произведении искусства и продемонстрирую на удивление сходные противоречия между каузальными и нормативными отношениями в области философской эстетики, называемой «эстетическим экспрессивизмом»[268].

Как и ранее, говоря об эмоциях, начну с необходимых оговорок. Во-первых, некоторые теоретики справедливо предостерегают от чрезмерных обобщений и абстрагирования в рассуждениях об искусстве, даже в рамках одного эстетического средства или жанра (например, инструментальной музыки), и предполагают, что эстетический опыт будет варьировать в зависимости от произведения искусства, аудитории и обстоятельств[269]. Эти конкретизирующие предостережения означают, что любая теоретическая позиция, если она не оговорена во всех деталях, может быть подтверждена (или опровергнута) на практике. Во-вторых, некоторые теоретики утверждают, что эмоции, выражаемые или вызываемые произведениями искусства, – это в некотором смысле не подлинные и не полноценные эмоции: с одной стороны, они лишены мотивационных состояний или тенденций «готовности к действию», а с другой – у них часто отсутствуют интенциональные объекты, а ведь все это неотъемлемые компоненты эмоций[270]. Эти редуктивные объяснения эмоций в эстетике служат параллелью «наслаивающим» теориям в философии эмоций, и ответить на них можно аналогичным образом. Мы увидим, что толкование эмоции как просто каузально вызванных чувств совпадает с «чувственными» теориями эмоций, рассмотренными в главе 6 и таящими в себе «ницшеанскую угрозу», которую Толстой усмотрел в шопенгауэровской философии искусства. Что же касается отсутствия в эмоциональном восприятии искусства поведенческого акта, вспомним, что мотивационное состояние, сопровождающее подлинную эмоцию, понимается как диспозиция «готовности к действию». Мотивационное состояние как диспозиция может быть подавлено, отвергнуто или заглушено другим мотивационным или когнитивным состоянием (состояние гнева может вызывать диспозицию бросаться на людей, но обычно до этого не доходит); точно так же знание о том, что мы переживаем эстетический опыт, можно сказать, «контекстуально сдерживает» актуализацию диспозиции готовности к действию. Таким образом, в дальнейшем предполагается, что эмоции, вызываемые или выражаемые искусством, относятся к тому же типу эмоций, что был описан и обоснован в предыдущих двух главах.

1. Ясно, что художественные произведения, которые изображают нравственные эмоции (например, называют или описывают нравственные эмоции, испытываемые литературными или театральными персонажами) или подчеркивают нравственную значимость персонажей и их поступков (например, пользуясь оценочными коннотациями в языке и образности), способны прививать аудитории привычку и умение тонко воспринимать и реагировать на нравственно значимые ситуации. В широком смысле «аристотелевская» традиция литературной критики разрабатывает, а иногда и провозглашает способы такого нравственно-эмоционального чтения как возможного и должного. Так, М. Нуссбаум пишет в одной из своих программных статей: