Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение

6. Чем же порождаются философское различение между выражением эмоции и демонстрацией выражения эмоции или предположение о воображаемой проекции персонажа при переживании эмоционально экспрессивной музыки? Я утверждаю, что это, по сути, еще один вариант картезианства, постулируемый разрыв между внутренним ментальным состоянием и внешним, телесным или поведенческим, проявлением, так как наличие этого разрыва подразумевает, что внешнее проявление может быть отделено от эмоции, так что эмоция теперь отнесена к независимой и исключительно интроспективной внутренней сфере, а не к человеку в целом. Витгенштейновская альтернатива такому картезианству состоит в том, чтобы принять целостный взгляд на психологические понятия, в том числе понятие эмоций, как включающие в себя ментальные репрезентации, феноменологические и физиологические свойства и поведенческие диспозиции: «Отсюда следует вот что: только о живых людях и о том, что их напоминает (ведет себя таким же образом), можно говорить: они ощущают, видят, они слепы, глухи, находятся в сознании или без сознания» [Витгенштейн 1994, 1: 179].

Можно возразить, что в случаях притворства, физического недостатка (например, паралича лицевого нерва) и т. п. нам только кажется, что лицо человека выражает эмоцию (скажем, печаль): в таких случаях, как у бассет-хаунда, человеческое лицо демонстрирует выражение или внешнее проявление печали, но не выражает печаль на самом деле; хочется сказать, что сопутствующее внутреннее, ментальное состояние вовсе не печаль. Поэтому общая черта как ложных (неискренних и т. д.), так и истинных выражений эмоций – это просто одинаковое, ни с чем не связанное внешнее проявление, и познанию наблюдателя доступно только внешнее проявление, а не внутреннее эмоциональное состояние человека. Можно было бы далее экстраполировать этот ход рассуждений на эстетическое переживание произведений искусства, а также сделать вывод, что публике доступны только экспрессивные качества произведения искусства («характеристики эмоций по внешнему проявлению»), но само произведение искусства эмоций не выражает.

Отметим, что при таких возражениях ход мысли оппонента ведет к нежелательному следствию: мы вообще не можем знать, каково эмоциональное состояние другого, – в лучшем случае мы можем сделать об этом предположение с некоторой степенью уверенности, исходя из внешнего вида другого. Внешнее проявление – ложное или правдивое – всегда будет независимым эпистемическим посредником между наблюдателем и внутренним состоянием другого и, таким образом, всегда будет оставлять место скептицизму. Ошибка оппонента в том, что он понимает внешние проявления (ложное и правдивое) одинаково, а не допускает двух разных истолкований внешнего проявления: как демонстрации субъектом эмоционального состояния либо как возникающей у наблюдателя иллюзии такой демонстрации. Принятие этой альтернативной, дизъюнктивной концепции эмоционального выражения также показывает, насколько ошибочны рассуждения оппонента. Да, иногда выражение человеком эмоции неадекватно, но из этого не следует, что, когда оно адекватно (человек не притворяется, его лицевые мышцы в порядке и т. д.), внешность не отражает напрямую его эмоционального состояния и другой человек не воспринимает его эмоциональное состояние непосредственно по внешнему проявлению. С необходимыми поправками аналогичный аргумент может быть применен к выражению эмоции произведением искусства и опознанию этой эмоции реципиентами произведения искусства[294]. Музыкальная тема, как и лицо, может иметь выражение, утверждает Витгенштейн, и это означает не просто демонстрацию эмоциональной выразительности, а скорее выражение определенной эмоции.

Итак, я привел самостоятельные аргументы в пользу правдоподобия утверждения Толстого, что произведение искусства может выражать или передавать отчетливые эмоции – даже в трудном случае «чистой» музыки. Более того, мое разъяснение природы эмоций и роли нравственных эмоций в теории добродетели, интерпретируемой как теория чувствительности и неосентиментализм, обеспечивает теоретическую основу, достаточную, чтобы объяснить, как произведение искусства может передавать нравственные эмоции или вызывать их у реципиента. Таким образом, моя реконструкция в этой и двух предыдущих главах также подтверждает высказывание Витгенштейна, процитированное в начале этого исследования: «У Толстого с его пустым теоретизированием по поводу того, как произведение искусства передает “чувства”, можно многому научиться».

Заключение