Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение

6. Тем не менее Морсон прав, усматривая в «Крейцеровой сонате» жест самоотречения, осуждения Толстым (более раннего) Толстого, но это самоосуждение – еще одно «сцепление» – актуализируется в пространстве между «Крейцеровой сонатой» и «Что такое искусство?». В последней работе, как мы помним, утверждается, что понимание красоты «сводится к получаемому нами известного рода наслаждению, то есть что мы признаем красотою то, что нам нравится» (30: 58). Эстетические теории прекрасного – такие как направление «искусство ради искусства», к которому когда-то принадлежал и молодой Толстой, – отвергаются старшим Толстым, потому что подобные теории рассматривают искусство как «средство наслаждения», а не «одно из условий человеческой жизни» и «духовную пищу»[180].

Самое расширенное, поистине «гомеровское» сравнение в «Что такое искусство?» использует отчетливо сексуальные образы для изображения этого контраста в финале главы 18. Оно начинается так: «Как ни страшно это сказать, с искусством нашего круга и времени случилось то, что случается с женщиной, которая свои женские привлекательные свойства, предназначенные для материнства, продает для удовольствия тех, которые льстятся на такие удовольствия» (30: 178). «Искусство нашего времени и нашего круга стало блудницей» (Там же), – утверждает Толстой; вспомним, что тем же словом в мужском роде («блудник») называет себя Позднышев[181]. Мое схематичное понимание сравнения, развиваемого Толстым в следующих нескольких абзацах трактата, таково:

Величины, указанные в скобках, не называются у Толстого прямо, но вытекают из общей семантики сравнения. Они также, можно сказать, напоминают о прежней жизни Толстого в Казани и в Москве, когда он, по сведениям А. Н. Уилсона, заразился и лечился от венерической болезни.

В повести имеются некоторые намеки на то, что Позднышев, называющий музыку «самой утонченной похотью чувств», болеет сифилисом. В главе 4, где он бичует теорию «секса для здоровья», он признает существование и пропаганду медицинской помощи: «Опасность болезней? Но и та ведь предвидена. Попечительное правительство заботится об этом» (27: 180). Но далее, пустившись в тираду о «нравственном растлении материализма», он противоречит сам себе: «Уж не говорю про то, что если только следовать их [докторов] указаниям, то, благодаря заразам везде, во всём, людям надо не итти к единению, а к разъединению: всем надо, по их учению, сидеть врозь и не выпускать изо рта спринцовки с карболовой кислотой (впрочем, открыли, что и она не годится) (27: 39–40)[182]. Более того, именно противоречие между «нравственной обязанностью матери» и «супружеской обязанностью» делает жену Позднышева объектом его безумной ревности.

Здесь, возможно, присутствует «сцепление», объединяющее автобиографические моменты из юности Толстого, переработанные в расширенное сравнение, используемое для определения «ложного» искусства в противовес «истинному» искусству, а затем персонифицированные в характере и сюжетной линии Позднышева. Молодой писатель, дамский угодник и приверженец «искусства ради искусства», почитающий красоту как средство эстетического наслаждения, почитающий женщин как средство физического наслаждения, отвергается старшим Толстым, который высвечивает параллели в своем трактате об эстетике и в повести о ревности. В основе как отвергнутой эстетики красоты, так и отвергнутой этики добровольной зависимости лежит понимание этического характера, восходящее к Шопенгауэру и ведущее вперед, к Витгенштейну.

7. Но вся эта история обращения, исповеди и самоотречения, которую мы проследили от «Анны Карениной» до нормативной эстетической теории в «Что такое искусство?», приводит Толстого к важной проблеме, ибо, как он ясно показывает в последующих главах «Что такое искусство?», он хочет, чтобы истинные произведения искусства приводили к подобным обращениям и других, прививали и воспитывали нравственную чувствительность, религиозные ценности и универсальные чувства. Поскольку музыка может быть нравственно инертной, но при этом вызывать мощные чувства «без мотива», нормативное смысловое содержание передаваемого чувства будет определяться доброй или злой волей реципиента, его этической установкой, которая дает этому чувству контекст. Так, теория Шопенгауэра предполагает, что воздействие музыки и, возможно, других видов искусства определяется этическим мировоззрением реципиента, а не определяет его. И мы помним, что, говоря о том, как «страшно», «ужасно» действует музыка как таковая, Позднышев дает себе труд уточнить: «на меня, по крайней мере» (27:63). Если злое отношение к миру или злая воля могут извратить непроизвольное, непосредственное понимание, которое Толстой отстаивает в «Что такое искусство?», писатель может ощущать метафизическую потребность как-то гарантировать универсальную передачу тех ценностей, которые, по его мнению, должны быть привиты людям искусством.