Набег язычества на рубеже веков

Вагнер, напротив, постоянно их смешивал. Если для Канта всего важнее дать точное описание рассудка в его противоположении чувству, а их «общий корень» признается им лишь логической допустимостью, то для Вагнера важнее всего именно этот «общий корень»: человек для него воплощенная двойственность, но исконная цельность. «Ум не может не оправдывать чувства, – пишет он в «Опере и драме», – ибо сам он есть тот покой, который следует за возбуждением чувства. Он и себя оправдывает тогда, когда может обусловиться непосредственным чувством…». А у поэта вообще, «мысль выражается чувством и выражается опять-таки чувством потому, что она есть связь между прошлым чувством и настоящим, стремящимся проявиться»³⁸. Все это утверждалось в XIX веке, когда уже зародился и быстро набирал силу позитивизм. И вот в противовес позитивистской абсолютизации рассудка Вагнер настаивает на том, что сугубо рассудочное познание лишь разлагает природу на отдельные части, не представляя их в жизненной и органической связи, а потому – бесплодно³⁹. Исходя из этого взгляда, Вагнер подводит черту под философским развитием человечества как развитием однобоко рациональным. Будущее принадлежит искусству, ибо оно обращено одновременно и к рассудку, и к чувству человека, то есть к цельному человеку (трактат «Искусство и Революция»). Именно на этой апелляции к цельному человеку и основана вагнеровская теория музыкальной драмы.

Здесь же основание и социальных убеждений художника: его бескомпромиссное отрицание раздробленности и лживости «мира договоров», этого «царства Альбериха», как выразился Вагнер в письме к Ф. Листу⁴⁰, то есть всего мира буржуазной цивилизации. Здесь же основание и его мечты о человеке будущего: гармонически развитом, внутренне цельном и творчески активном подлинно свободном человеке, словом, «человеке-артисте».

Двенадцатым марта 1918 года датировано маленькое предисловие Блока к предполагавшемуся изданию вагнеровского трактата «Искусство и Революция». Оно, как известно, заканчивается следующими словами: «Новое тревожно и беспокойно. Тот, кто поймет, что смысл человеческой жизни заключается в беспокойстве и тревоге, уже перестанет быть обывателем. Это будет уже не самодовольное ничтожество; это будет новый человек, новая ступень к артисту» (VI, 25).

Приведенные слова Блока столь весомы, столь художественны, что и исследователи Вагнера, и исследователи Блока, часто ссылаясь на них, не решались нарушать их стилистическое совершенство своим аналитическим скальпелем. К сожалению, процесс анализа всегда несет с собой разрушение эстетического целого, но кое-что здесь уточнить все же необходимо. Прежде всего, что такое «артист» в словоупотреблении автора предисловия к вагнеровскому трактату? Исходя из приведенных слов Блока, совершенно ясно, что это идеал человека, на пути к достижению которого следует понять, что смысл человеческой жизни состоит в беспокойстве и тревоге. Понимающий это перестает быть обывателем. Однако Блок берет вагнеровский термин, а по Вагнеру, как мы видели, «артист» – это идеал человека будущего, воплощающий в себе целостность и гармонию мира. Так вопрос переносится глубже: каким образом в представлении Александра Блока согласуются «гармония» и «тревога»? И с другой стороны, говоря языком блоковской статьи, почему «яд ненавистнической любви», разлитый во всех творениях Вагнера, «и есть то «новое», которому суждено будущее»? (VI, 25).

Ответ на эти вопросы – один. Он коренится в том понимании гармонии мира, которое было свойственно романтизму. Описывая этот тип гармонии в истории эстетики (наряду с «математической» и «эстетической» гармониями), В. П. Шестаков называет его «художественной гармонией» и заключает: «художественная гармония несводима к покою, абсолютному равновесию и незыблемому порядку. Здесь гармония достигается через нарушение покоя, через преодоление беспорядка и дисгармонии. Эту глубоко диалектическую природу художественной гармонии необычайно остро почувствовала и выразила эстетика барокко, а в XIX веке – романтическая эстетика»⁴¹. Следует только добавить, что в романтизме – при утверждении сущностного единства искусства и жизни – это диалектическое понимание гармонии решительно выходило за рамки самой по себе художественности и относилось вообще к миру.