Набег язычества на рубеже веков

Замечательно, что в «Песне Судьбы» мы встречаемся и с вполне определенной инструментовкой сопутствующих развитию действия симфонических картин. В связанном со «стихийными ливнями вагнеровской музыки» (V, 95) блоковском «мировом оркестре» доминируют скрипки. На их фоне слышен «трубный» голос белого лебедя (явившегося, вероятно, прямо из «Лоэнгрина» и как рок, и как память о доме), этому голосу вторит Фаина (IV, 149). В музыкально-драматическом финале Пятой картины, когда «голос колокольчика, побеждая бубенцы, вступает в мировой оркестр, берет в нем первенство, а потом теряется, пропадает, замирая где-то вдали на сияющей равнине», обнаруживается, что эти скрипки и «непостоянный и неверный голос ветра», который «переходит в стон и рыдание» (IV, 150–151), – одно и то же. Но ведь и в «пояснительной» Увертюре к «Тангейзеру» «неистовую песнь» героя ведут именно скрипки. И у Вагнера, и у Блока скрипки выражают страсть. Однако это победно– чувственное начало не абсолютно. В «Тангейзере» дрожание сумерек, которое слышится в скрипках⁸⁵, рассеивает величественная и суровая песнь. В «Песне Судьбы» – «Доносится с равнины какой-то звук: нежный, мягкий, музыкальный: точно ворон каркнул, или кто-то тронул натянутую струну» (IV, 157). Этот звук и побудил Елену оставить дом и двинуться в путь, чтобы отыскать душу Германа. Этому одинокому звуку соответствует, наконец, песня Коробейника, который и выводит Германа из вьюжного хаоса.

Символическое значение скрипок обнаруживается и в лирике, и в прозе Блоке. В докладе «О современном состоянии русского символизма» (1910), связывая судьбу художника с судьбой его родины, Блок говорил: «В данный момент положение событий таково: мятеж лиловых миров стихает. Скрипки, хвалившие призрак, обнаруживают наконец свою истинную природу: они умеют разве громко рыдать, рыдать помимо воли пославшего их; но громкий, торжественный визг их, превращаясь сначала в рыдание (это в полях тоскует мировая душа), почти вовсе стихает. Лишь где-то за горизонтом слышны теперь заглушённые тоскливые ноты. Лиловый сумрак рассеивается; открывается пустая равнина – душа, опустошенная пиром. Пустая, далекая равнина, а над нею – последнее предостережение – хвостатая звезда. И в разреженном воздухе горький запах миндаля (несколько иначе об этом – см. моя пьеса «Песня Судьбы»)» (V, 431–432).

Как видим, связанная с искусством Вагнера «инструментовка» симфонических картин «Песни Судьбы» стала органичной частью блоковского художественно– философского мышления. Что же касается собственно художественного творчества, то без учета его смыслообразующей музыкальности оно вообще не может быть глубоко понято. Прекрасно назвал свою работу о поэзии Блока Б. В. Асафьев: «Видение мира в духе музыки»⁸⁶. И это вовсе не метафора, а вполне точное определение сущности блоковской поэзии. Разумеется, эта сущность не может быть сведена к влиянию Вагнера или влиянию эстетической теории романтизма. Наоборот, искусство Вагнера и эстетика романтизма были близки и понятны Блоку потому, что они отвечали характеру его мировоззрения и сущности его художественного творчества. И когда в 1919 году Блок говорил актерам Большого драматического театра, что «музыкой стиха романтики выражают гармонию культуры», что «стих есть знамя романтизма, и это знамя надо держать крепко и высоко» (VI, 371), то говорил он и о своей поэзии, которую также относил к романтизму. То же следует сказать и о музыкальной насыщенности блоковской драматургии, ведь романтиков, как говорил Блок, «влекла к театру прежде всего возможность соединения разных искусств, о которой они всегда мечтали; между прочим, соединение поэзии с музыкой, или музыкальная драма, есть создание того же романтизма – через Глюка к Вагнеру» (VI, 369). Этот, столь естественный для поэта взгляд, и был той гранью его мировоззрения, которая открывала возможность прямого влияния искусства Вагнера на творчество Александра Блока.

«Соединение музыки с поэзией» составляет также структурную основу самой совершенной драмы Блока «Роза и Крест», которая задумывалась сначала и как балет, и как опера, и последняя сцена которой была написана «под напевами Вагнера» (VII, 208). О Вагнере в связи с «Розой и Крестом» думал Блок ив 1916 году, когда размышлял о так и не осуществившейся постановке драмы в Художественном театре: «Песни. Музыка? Не Гнесин (или – хоть не его Гаэтан) Мой Вагнер»⁸⁷.