Набег язычества на рубеже веков

Пронзительный, шутовской и трагический «Балаганчик», предвосхищавший вовсе не вагнеровскую, а скорее брехтовскую драматургию, где образ Автора привносит столь важное для немецкого драматурга и режиссера «разрушение иллюзии», «Балаганчик», отразившийся в творчестве Мейерхольда, Стравинского и Прокофьева, тем не менее по-своему связан и с творчеством Рихарда Вагнера. Дело не только в том, что «грустный Пьеро сидит среди сцены на той скамье, где обыкновенно целуются Венера и Тангейзер» (VI, 14), и не только в том, что говорящий «звонким детским голосом» Пьеро мимолетно назван «простецом», совсем, как Парсифаль в русских переводах вагнеровской мистерии⁸⁰. Все это указывает лишь на тот факт, что Вагнер и его искусство существовало в сознании автора «Балаганчика», и по-детски простой и доверчивый Пьеро мог как-то связаться с вагнеровским Парсифалем. Хотя, конечно, положение грустного и обманутого Пьеро весьма мало напоминает победу Парсифаля над Клингзором. Важнее другое: вся камерная музыкальность, сопутствующая развитию блоковской пьесы («тихие звуки танца», «тихий танец масок и паяцев» и пр.), вся эта атмосфера двойственности, сладострастности и псевдоглубины – решительно преобразуется в последнем монологе и действии Пьеро:

И вот, стою я, бледен лицом,
Но вам надо мной смеяться грешно.
Что делать! Она упала ничком…
Мне очень грустно. А вам смешно?

Пьеро задумчиво вынул из кармана дудочку и заиграл песню о своем бледном лице, о тяжелой жизни и о невесте своей Коломбине (IV, 21).

Это не напускная сентиментальность, а именно чистота и простосердечие, детскость, что особенно видно при сопоставлении речи Пьеро с последним шаблонно-высокопарным монологом Арлекино («О, как хотелось юной грудью // Широко вдохнуть и выйти в мир! // Совершить в пустом безлюдьи // Мой веселый весенний пир! // Здесь никто понять не смеет, // Что весна плывет в вышине!» и т. д.), после чего он и полетел «вверх ногами в пустоту» (IV, 20). Песня Пьеро о прозаической «тяжелой жизни» правдива, как правдива и сама эта «тяжелая жизнь». И если верно, как утверждал Вагнер, что «поэзия в соприкосновении с музыкой произвольно рождает мелодию»⁸¹, то и мелодия песни Пьеро противостоит своей простотой и подлинностью камерно-сладострастным напевам, которые сопровождали танцы масок. Этот композиционный ход повторится и в «Песне Судьбы», где уже ясно прозвучит «победно-грустный напев» народной «Коробушки», и петь ее будет прохожий Коробейник. (Вагнер: «…Искусство народа создает вне всяких научных законов и в силу непогрешимости инстинкта свои простые песенки (Lieder), в которых чувство естественно и одновременно передается при помощи поэзии и музыки, и стих сам собою развертывается в мелодию»⁸²).

Мелодия, приводящая в гармонию всю внешнюю и суетную раздробленность или даже двойственность жизни, если жизнь проявляется в статике момента (мига), какой она и предстала в «Балаганчике», мелодия как композиционное решение драмы и как символ непреходящего (вечности), прямо связывает драматургию Блока с искусством Рихарда Вагнера⁸³. И в переходной «Песне Судьбы», и в высшем достижении блоковского театра, пьесе «Роза и Крест», станет явным лейтмотивный принцип организации материала, что также восходит к вагнеровской «оперной реформе».