Набег язычества на рубеже веков

Но если «чувство» и «рассудок» не абсолютизируются как взаимно противоположные ипостаси, то вопрос о «высшем» и «низшем» искусстве вообще снимается, и взамен любой иерархии искусств в эстетике обнаруживается стремление к синтезу искусств. Именно так обстояло дело у иенских романтиков. «Культура во всех ее течениях и специальностях была представлена в романтическом сообществе, – писал по этому поводу Н. Я. Берковский, – все кипело волей к синтезу всех искусств друг с другом и к синтезу этого синтеза со всеми богатствами отвлеченной мысли»⁶⁸. Для Шеллинга не только периода «Системы трансцендентального идеализма», но и периода «Философии искусства» – «Синтез есть изначальное»⁶⁹. И это понятно, так как разум и воображение для него принципиально равноценны, и только рассудок, т. е. формально логисцирующее начало в человеке «подчиняет вещи друг другу, в разуме же и в воображении все свободно и движется в однородном эфире, не стесняя и не задевая друг друга»⁷⁰. И хотя иенский романтизм в философии и художественной практике решительно реабилитирует чувственность, «ранние романтики, – как с полным основанием утверждал Н. Я. Берковский, – были очень далеки от иррационализма, они вводили в поле зрения иррациональные величины вовсе не ради того, чтобы подчиняться им. Темный хаос ранних романтиков рождает светлые миры»⁷¹.

Развивая эстетическую теорию йенского романтизма, подкрепленную фейер-баховской концепцией «осмысленной чувственности» человека, Рихард Вагнер как раз исходит из представления о человеке как исконной целостности, когда пишет, что «свобода человеческих способностей есть универсальная способность или всеспособностъ. Лишь искусство, которое отвечает всеспособности человека, является свободным, но таковым не является вид искусства, основывающийся на отдельной человеческой способности. Танцевальное, музыкальное и поэтическое искусство – каждое в отдельности – ограничены: в соприкосновении их границ каждое чувствует себя несвободным, если оно не захочет протянуть руку другому соответствующему искусству»⁷². На этом взгляде основывается вся эстетическая теория и вся художественная практика самого Вагнера и не только Вагнера. В европейской культуре ощутима настойчивая тенденция осуществить синтез различных искусств на основе одного из традиционных видов искусства. Еще Вакенродер мечтал о буквальном вторжении музыки в живопись, а для Новалиса оперный спектакль был уже хорош тем, что в нем в известной мере осуществлялся синтез поэзии, музыки и театрального действия⁷³. Правда, Вагнер весьма метко называл традиционную оперу «Костюмированным концертом» (и здесь можно применить давнишний термин Н. Я. Берковского «коллектив искусств», которым подменялся искомый синтез искусств⁷⁴), но в своем художественном развитии немецкий композитор шел все же от оперы. Его «оперная реформа» ставила своей целью исправить ошибку жанра, которая, по мнению Вагнера, заключалась в том, что «средство выражения (музыка) было сделано целью, а цель выражения (драма) – средством»⁷⁵. Именно на основе драмы – наиболее смыкающегося с диалектикой жизни рода искусства – и осуществлялся вагнеровский синтез музыки, поэзии и декоративной живописи. Синтез видов искусства не потерял своей актуальности и в XX веке. В своем «Прометее» Скрябин сочетает звук и цвет, а в «Мистерии», кроме того, по мысли композитора, должны были сочетаться поэзия и центральное действие. Сотрудничество Скрябина и Вяч. Иванова в работе над «Мистерией» на практике развивало давнюю мечту Вагнера о коллективном творчестве музыканта и поэта в создании произведения искусства. Начало же содружества музыки и слова в европейской культуре нового времени Вагнер видел в Девятой симфонии Бетховена, так много значившего в его собственной художественной эволюции.