Набег язычества на рубеже веков

Но более распространенным оказалось осуществление синтеза внутри вида, т. е. обогащение одного вида искусства выразительными средствами другого. Строго говоря, этот тип синтеза вообще связан с природой искусства. Поэзию, скажем, объединяет с музыкой не только метр и ритм, но также характер и фонетический уровень звучания стиха, а в метафоре и аллегории получает самостоятельное значение живописная образность⁷⁶. Но только в эпоху романтизма это стремление к насыщенности одного вида искусства изобразительными средствами другого становится осознанной и настоятельной потребностью музыкантов, поэтов и художников. Со стремлением к синтезу искусства связана так называемая «программная музыка»; сугубо инструментальные произведения прямо указывают на свою сопричастность литературе (например, соната для фортепиано «По прочтении Данте» Ф. Листа, «Фантастическая симфония» и «Гарольд в Италии» Г. Берлиоза и т. д.). Вся романтическая живопись находится под влиянием литературы и музыки. Удивительная глубина синтеза литературы и музыки с живописью – потрясает в искусстве М. Врубеля. В русле романтизма появляются литературные произведения, композиционно и стилистически прямо ориентированные на инструментальную музыку, как, например, построенные по сюитному принципу «Серапионовы братья» Гофмана. Музыка открыто вторгается в поэзию, т. е. признается огромное значение всякой музыкальной выразительности стиха, от рифмы и аллитерации до общей мелодии поэтического произведения (А. Белый даже думал новую после символизма школу в поэзии называть «мелодизмом»). О бурном развитии в литературе романтизма метафорической образности, связующей поэзию и живопись, и говорить нечего: это очевидность.

Ни первый, ни второй путь синтеза искусств нисколько не исключают друг друга. Музыкальная драма Вагнера – высшее художественное воплощение этой романтической идеи – не только не ограничило развитие отдельных видов искусства, но, напротив, стимулировало их развитие. Вагнер, которого некогда Ницше и другие упрекали в музыкальном дилетантизме, ввел такие продуктивные для музыкальной культуры принципы, как сквозное музыкально-драматургическое развитие, лейтмотивная система, симфонизация оперного жанра. Оказал он влияние и на развитие поэзии. Т. Манн интересно писал о значении, которое имело для Шарля Бодлера его встреча с искусством Вагнера: «Для Бодлера встреча с Вагнером явилась ничем иным, как встречей с музыкой. Он не музыкален, он сам писал Вагнеру, что ничего не смыслит в музыке и ничего в ней не знает, кроме нескольких прекрасных композиций Вебера и Бетховена. А после встречи – безудержный восторг, вселивший в него честолюбивое стремление, уподобив слово музыке, сравняться при помощи одного лишь искусства слова с Вагнером, что имело важнейшие последствия для французской лирики»⁷⁷. Дело здесь, разумеется, не просто в «честолюбивом стремлении» поэта… И уже вовсе ни о каком честолюбии не может идти речь в отношении Александра Блока, создавшего поэзию, до предела насыщенную музыкой (Б. В. Асафьев замечательно сказал: «Я не знаю высшего музыкального наслаждения вне самой музыки, чем слушание стихов Блока»⁷⁸). Не только для Бодлера, но и для Блока встреча с Вагнером явилась встречей с музыкой. «Еще в предыдущем 1909 году, – свидетельствует М. А. Бекетова, – прослушав генеральную репетицию «Тристана и Изольды», поэт писал матери: «Музыка – вещь самая влиятельная… Ее влияние не проходит даром»⁷⁹. Для Блока «упругие ритмы, музыкальные подтягивания и волевые напоры» вагнеровского творчества (VI, 112) далеко выходят за пределы музыковедения, в них выражается неистребимая и решительно противостоящая всему миру буржуазной цивилизации – культура, которая, в свою очередь, получает вполне музыкальную характеристику: «Она – есть ритм» (VI, 395). Со всем этим связан факт непосредственного влияния Вагнера на Александра Блока.

И прежде всего это влияние коснулось блоковской драматургии.