Набег язычества на рубеже веков

Итак, вовсе не аскетизм отвращает Парсифаля от Сада Клингзора, точно так же, как не аскетизм отвращает героя блоковской поэмы от Соловьиного сада. Оба художника отрицают не чувственность как таковую, а именно «скверные выражения чувственности современной». И в «Соловьином саде», и в «Парсифале» – налицо опасность разрушающей человеческую личность нравственной пассивности. При этом человеку представляется, что всего безответственнее, беззаботнее, – легче раствориться в объятиях девушек-цветов Сада Клингзора, не говоря уже о самой Кундри, или пропасть в безвременьи Соловьиного сада (где цветы, кстати сказать, тоже ведь не безобидные растения: у них есть шипы, которые «точно руки из сада» силой удерживают блоковского героя в «раю» бездуховной чувственности). Однако подобная легкость жизнеотношения неизменно приводит человека на грань катастрофы. На этой грани Тангейзер пел свою знаменитую песнь (Шарль Бодлер точно назвал ее «криком проклятого, который упивается своим проклятием»⁶⁴), и должен был зацвести посох, т. е. произойти чудо, чтобы обнаружилось, что герой прощен за свою измену предназначению человека. А какое чудо произойдет, может ли вообще произойти чудо в жизни того, кто с горечью наблюдает, как «Стал спускаться рабочий с киркою, // Погоняя чужого осла»? И только Парсифаль, ни на миг не поддавшийся столь успокоительной для собственной совести нигилистической концепции мира, не утративший естественного ощущения осмысленности жизни, оказался прообразом нового человека. Именно нравственная активность, определившая жизненную позицию вагнеровского героя, и есть главное качество и главная отличительная черта «человека-артиста». Представление о человеке как о цельном, рационально-чувственном существе (а вовсе не каком-то подавляющем свои чувства аскете), существе, эгоистически не противопоставленном и природе, а являющимся ее органической частью, наконец, существе, наделенном возможностью нравственной активности, – такое представление о человеке и легло в основу творчества зрелого Вагнера и творчества зрелого Блока. Эта же концепция человека легла в основу социальных взглядов обоих художников.

Представление о человеке как цельном рационально-чувственном существе является основанием эстетического стремления к синтезу искусств.

В самом деле, если рассудок (или «ум», «дух») признается выше чувства, то высшим из искусств должно быть признано искусство слова, более всего (как оказывается при таком подходе) способное выразить умозрительно постигаемое духовное содержание человека и мира. Гегель прямо говорил: «Чем выше стоит художник, тем основательнее он должен изображать в своих произведениях глубины души и духа, которые неизвестны ему непосредственно, и он может постигнуть их, лишь направив свой умственный взор на внутренний и внешний мир». Далее категорическое противопоставление поэзии и музыки, причем музыка, по Гегелю, «мало или вовсе не нуждается в присутствии духовного материала». Более того, «музыкальный талант большей частью и проявляется в ранней молодости, когда голова еще пуста и душа мало пережила…». «Иначе, – с точки зрения философа, – обстоит дело в поэзии.

В ней имеет важное значение содержательное, богатое мыслью изображение человека, его глубочайших интересов и движущих сил»⁶⁵. В конечном итоге, Гегель настаивает на том, что «поэзия, искусство речи, будучи в состоянии раскрыть полноту духа в родственной ей стихии, есть вместе с тем всеобщее искусство, в равной степени свойственное всякой художественной форме…»⁶⁶.

Если, напротив, чувство или интуиция признается выше рассудка, то высшим из искусств должна быть признана музыка, искусство (с этой точки зрения), тоньше всего передающее душевное состояние человека. «Понятие здесь, как и всюду в искусстве, бесплодно, – утверждал Шопенгауэр, – композитор раскрывает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость на языке, которого его разум не понимает, подобно тому, как сомнамбула в состоянии магнетизма дает откровения о вещах, о которых она наяву не имеет никакого понятия»⁶⁷.