Набег язычества на рубеже веков

Все те «грани» или «аспекты» «смыслового комплекса «музыка», которые перечисляет в своей книге Д. М. Поцепня¹¹⁵, глубоко взаимосвязаны и вполне сводимы к творческому акту как таковому: «музыка – дух цельности и гармонии» – и «цельность», и «гармония» принципиально исключают всякую дискретность и, следовательно, сопричастны абсолютному движению и «текучести», т. е. в романтической концепции – творчеству; «музыка – творческий дух и движущее начало жизни» – здесь комментарии не нужны; «музыка – волевое, организующее начало» – организующее, следовательно, созидающее и, по Блоку, как мы видели, творческое; «Музыка – живительная сила» – естественно, что в романтической концепции мира творческая сила – единственное, что дает жизнь мирозданию (отсюда и отмечаемые исследователем ассоциативные образы воды и влаги); «музыка – природная стихия» – мы уже говорили о том, что отождествление у романтиков творчества с категорией созидания распространяет первое на человеческую деятельность и на природу одновременно; «Музыка – духовное начало мировой жизни» – т. е. исполненное смысла творческое начало жизни.

Все эти «грани смыслового комплекса» легко можно было бы умножить или сократить, поскольку, не только «музыка», но и всякое вообще слово в зависимости от контекста обладает бесконечным количеством смысловых оттенков. Потому любая лингвистическая классификация, основанная на дискретном принципе описания материала, остается в известной мере необязательной и условной. Блоковская «музыка» в логико-семантическом отношении неисчерпаема уже потому, что включает в себя элемент чувственного, художественного восприятия и познания мира. Ее природа раскрывается, как мы видели, не только даже в языковом контексте, но и в сфере смыслообразующего звучания поэтической речи, а этого уже ни в каком словаре не опишешь.

Между тем, установка на целостное восприятие блоковского творчества (Д. Е. Максимов, Д. М. Поцепня и др.) нам представляется единственно правильной. Блок обладал чрезвычайно развитым художественно-философским мышлением и был принципиально чужд дискурсивному, абстрактному логисцированию. Потому всякая попытка противопоставления какой-то сугубо рассудочной системы взглядов, будто бы свойственной Блоку, живой стихии его собственно художественного творчества заранее обречена на неудачу.

В статье «Концептуальный стиль и художественная целостность» С. В. Ломинадзе поднял важную и актуальную проблему соотношения мировоззрения Блока и стиля поэмы «Двенадцать» (Контекст, 1981. – М., 1982. – С. Мб-191). В основе блоковской концепции революции, считает автор статьи, лежит идея музыки. О том, что значит «музыка» в этом контексте, мы из статьи не узнаем, зато узнаем, что «не раз в ответственные моменты жизни иная идея «вещи», возникавшая в «голове», была «сердцу» Блока драгоценнее самой «вещи». Несоответствие же реальной «вещи» ее априорной идее, рано или поздно вскрывавшееся, оборачивалось личной драмой и трагедийными поворотами в творчестве» (с. 148). Этот неожиданный и в самом прямом смысле слова априорный (т. е. никак не базирующийся на исследовании жизни и творчества поэта) тезис приводит к такой авторской схеме:

В «голове» у Блока «сразу в готовом виде, как Афина в голове Зевса» возникла «концепция революции как торжества духа музыки» (с. 152). Но в самой поэме «Двенадцать», по наблюдениям С. В. Ломинадзе, доминируют диссонансы и ирония, а «возникновение иронии в «Двенадцати» (в «преломленном слове») – знак того, что концепция Блока в весьма важном пункте не выдержала, как говорится, проверки художественной практикой» (с. 190). Правда, здесь приходится оговориться, что «Блок не заметил своей иронии в поэме (потому и не извлек урока из собственного художественного опыта)» (с. 190), т. е., следует полагать, не только не ведал, что творил, но и не понял, что сделал. Появление в поэме Христа объясняется сугубо негативным образом: «Не заметив иронии, Блок чутьем художника (которое, видимо, действовало избирательно. – С.Б.) заметил-таки отсутствие «величавого рева» в нагнетаемых им «диссонансах». Возможно, тем и объясняется появление в поэме Христа, как образа, восполняющего его отсутствие», и через несколько строк увереннее: «но «величавого рева» в «диссонансах» не прозвучало, и Блок бросил на чашу весов «Иисуса Христа» (с. 190). Столь же негативно постулируется и вообще «художественный статус» «Двенадцати», исключительно как противоположность некоему абстрактному «музыковедению» Блока (с. 191).