Набоков и неопределенность. Случай «Истинной жизни Себастьяна Найта»

Интерес Набокова к проявлениям присутствия и посланиям умерших близких из загробного мира подогревается надеждой когда-нибудь встретиться со своими близкими, особенно с отцом, как у Федора в «Даре». В творчестве Набокова его надежда на возможность бессмертия души различима лишь исподволь; можно ее предполагать, но никогда не утверждать напрямую. Положительный ответ следует взвешивать так же старательно, как и отрицательный. Значительное число художников и философов, которые признавали мистический опыт, позволило Набокову снова и снова воображать возможность доступа к непознаваемому, к дальнейшему существованию человеческой души после смерти. Вездесущее мерцание неопределенности его романов вызывает у набоковских читателей дрожь «эльфобоса».

Часть IV. Разрушенные бинарные оппозиции [186]

Глава 5. Неопределенность

Набоков поселяет неопределенность в своих рассказчиках. Как и в случае с «Себастьяном Найтом», исследователи «Бледного пламени» утверждают, что один из персонажей или выдумал другого, или сам выдуман другим, однако подобное прочтение преуменьшает сложность обоих романов. Пожертвовать кем-то из очень разных персонажей с их непересекающимися системами координат невозможно; это мешает процессу открытия других измерений и, что важнее, ограничивает категории романа одной или другой стороной простой бинарной оппозиции, подразумеваемой вариантом «единственный автор». Набоков создает эту неоднозначность структуры отчасти для того, чтобы привлечь внимание к проблематичности самой природы «реальности». Он также использует традиции сюжета о двойнике, чтобы усложнить загадку авторства повествования, применяя и пародируя приемы жанра, одновременно модифицируя имплицитную платоновскую философию жанра и расширяя ее последствия.

Топос литературного двойника структурирует «Лолиту» тем, как его использует рассказчик Гумберт Гумберт. Эта ключевая черта, с одной стороны, обеспечивает четкую мотивацию для множества стилистических черт, но, с другой стороны, затрудняет толкование событий в романе. Набоков создает в своих романах «кротовые норы», которые не позволяют определить, что именно произошло в, казалось бы, очевидных и ясных сюжетных линиях, поэтому, как и в случае с «Себастьяном Найтом» и «Бледным пламенем», чем больше мы перечитываем, тем слабее наша уверенность.

«Лолита» и жанр литературных двойников: существует ли Куильти?

Роман «Лолита» соткан из слоев удвоений, созданных подлинным автором Набоковым и вымышленным автором Гумбертом. Именно Гумберт, а не Набоков изобретает историю о том, как Куильти похитил Лолиту, и использует при этом жанр литературных двойников; и у Набокова, и у Гумберта удвоения пародируют этот жанр[187], неразрешимая неопределенность которого создает неустойчивость романного сюжета и самого повествования.

То, как Гумберт создает свою собственную историю о двойнике (и как автор, и как протагонист), соответствует подробному описанию жанра, данному Эндрю Дж. Уэббером:

1. Двойник – одновременно и «замещающий другого агент, и раздражающий узурпатор удовольствий героя», он выдает себя за своего хозяина, что неизбежно связано с сексуальностью и включает продолжительную игру во власть между двумя «я». Нимфолепт Гумберт состязается за обладание Лолитой с порнографом Куильти.

2. Двойник навязчиво возвращается – и внутри текста хозяина, и интертекстуально из одного текста в другой: в исповеди Гумберта Куильти возникает тридцать шесть раз; помимо «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» и «Вильяма Вильсона» [Nabokov 1991: 349, lx – lxiii], Гумберт косвенно отсылает к «Франкенштейну» Мэри Шелли: доктор Франкенштейн, преследуя свое творение до Арктики, постоянно называет его дьяволом; Гумберт называет Куильти дьяволом восемь раз[188].

3. История о двойнике «представляет прочную взаимозависимость реального и фантастического миров, невероятным образом присутствующих одновременно в момент встречи с двойником», и «отходит от традиций жанра, порождая сцены, которые могут быть как пародийной игрой, так и совершенно серьезными». Финальное столкновение Гумберта со своим двойником в сцене, которая разворачивается в Павор-Маноре на улице Гримма[189], сочетает в себе волшебную сказку, американский вестерн и готическую новеллу (например, «Падение дома Ашеров» Э. А. По), так что убийство Куильти выглядит комически-фантастическим. В середине погони Куильти садится за фортепиано и берет «несколько уродливо-сильных, в сущности, истерических, громовых аккордов» [Набоков 1997–1999, 2: 368], прежде чем Гумберт «каким-то двойным, тройным, кенгуровым прыжком» следует за ним через холл [Набоков 1997–1999, 2: 369] и Куильти невероятным образом выдерживает несколько выстрелов из пистолета.