Наш Современник, 2001 № 11

Странно, согласитесь, что именитые критики Достоевского — Тургенев, Горький, Бунин, Набоков — никогда даже не пытались судить его, как завещал Пушкин, по законам, им самим над собою признанным. Возможно им, привыкшим мыслить о себе категориями вечности, казалось, что, не появись в русской литературе Достоевский, они бы легко преодолели виртуальную ступеньку, отделявшую их от семьи “олимпийцев”, а так — Достоевский задавил их надолго (быть может, навсегда?), поместил их в своей гигантской тени. Это было тем более им обидно, что в земной литературной табели о рангах Достоевский даже не входил в “первую тройку”: Л. Толстой, Тургенев, Гончаров получали от издателей по пятисот рублей за печатный лист, а Достоевский почти всю жизнь — сто пятьдесят. Потому так и сумбурна, противоречива и подчас зла их критика Достоевского, словно они задыхаются от волнения.

Читатели наши, слава Богу, в большинстве своем не поверили им, не отринув и не “уценив” при этом, важно отметить, их собственное творчество. Но кое-какой несмываемый след критика Достоевского “литературными тяжеловесами” в читательском сознании оставила. Я имею в виду тезис о том, что Достоевский — негодный стилист. С профессиональной точки зрения он не выдерживает особой критики, ибо исходит из совершенно произвольного предположения, что стиль русской прозы преобразовывался из хаотического, “непереваренного”, каким писали в XIX веке Достоевский, Л. Толстой, Лесков, Леонтьев, Крестовский, Гаршин и другие, в некий упорядоченный, “чистый” и более утонченный, присущий Чехову, Бунину, А. Толстому, Замятину, Набокову, Шолохову, Казакову. Этот тезис рассыпается, как вспомнишь, что еще в первой половине XIX века с чистотой и ясностью, присущей последним писателям (а в то время — французской прозе), писали Пушкин, Лермонтов, Тургенев. Русская проза XIX века вовсе не эволюционировала от одного литературного языка к другому, как во времена Шишкова и Карамзина, она абсолютно свободно развивалась, имея то удивительное многообразие стилей, которого нам так не хватает сегодня. В ней, помимо названных писателей, были Гоголь, С. Аксаков, Решетников, Г. Успенский, Салтыков-Щедрин, обладавшие сугубо оригинальной и не тяготевшей ни к каким отечественным или западным образцам языковой структурой. Писатели выбирали тот стиль, который позволял им с наибольшей силой выразить свои образы и идеи, не заботясь ни о чем другом.

Если мы, почитав какой-нибудь филигранно отделанный рассказ Бунина, скажем, “Господин из Сан-Франциско”, взялись потом за “Преступление и наказание” Достоевского и выражение: “Принесли суп; к супу явились ложки” — нам показалось косноязычным до пародийности, то следует, если мы не студенты первого курса филфака (а если студенты, то тем более), представить в контексте описываемой Достоевским ситуации такую, к примеру, изящную фразу: “...снова приготовления к обеду — снова мощный властный гул гонга по всем этажам, снова вереницы шуршащих по лестницам шелками и отражающихся в зеркалах декольтированных дам, снова широко и гостеприимно открытый чертог столовой, и красные куртки музыкантов на эстраде, и черная толпа лакеев возле метрдотеля, с необыкновенным мастерством разливающего по тарелкам густой розовый суп...” Не очень-то все это представляется в каморке Раскольникова, не правда ли? А если бы речь шла не о каморке Раскольникова, а, скажем, о сцене со Свидригайловым в трактире, то все равно подобный стиль безнадежно бы сломал напряженный ритм прозы Достоевского.

Мы должны ясно отдавать себе отчет: что бы ни говорили недруги Достоевского из числа крупных писателей, никогда произведение, будучи незначительным по форме, не покажется нам значительным по содержанию. Если же эта форма резко отличается от того, что принято считать хорошим, это значит, что в данном случае требовалась именно такая.

Но и это объяснение не исчерпывает всей глубины проблемы. Рассматривая язык писателя как средство познания и отражения мира, мы неизбежно придем к выводу, что каждое слово в нем подчиняется тому душевному строю, с которым он берется за перо. Можно взять и заменить в одном его предложении неточные, на наш взгляд, слова на более точные. А потом в другом, третьем... На четвертом предложении мы заметим, что все уже не то — утрачена какая-то неуловимая по интонации связь с пятым предложением, абзац завис и рушится, увлекая за собой весь эпизод. В чем дело — ведь слова-то и впрямь были более точные? Да, более точные — для первого, второго, третьего предложения... А для эпизода в целом вовсе и не нужны они были, да и, оказывается, вовсе не точны, ибо точные слова по интонации требовалось поставить в конце пассажа. Именно с этой проблемой, я полагаю, столкнулся Бунин, задумав переписать своим бисерным стилем “Анну Каренину”, и именно поэтому быстро отказался от своей затеи.