Натюрморт с удилами

На фоне нудных, маниакально наукообразных и сухих, как стружка, работ современных исследователей куда выгоднее смотрится стиль письма старинных историков искусства — плавный, не лишенный очарования, обращающийся к нашей способности видения, безошибочный в коротких обобщающих оценках рассматриваемых мастеров. Вот как знаменитый Макс Фридлендер^{68} характеризует Терборха: «Вкус, такт, чувство пропорции руководят его работой. Он одарил голландское мещанство щепоткой французской грации и испанского величия, и, как мне кажется, он обладает всеми достоинствами дипломата — серьезной элегантностью и сдержанным дружелюбием». Фридлендер не оставляет без внимания изящный рисунок Терборха, его уход от резких колористических сопоставлений, холодно-серебристую тональность, нарастающие градации серого вплоть до замыкающей картину торжественной черни, а также мастерство в передаче материи предметов, в особенности ткани — от шелестящего холодного шелка до поглощающей свет густой шерсти. И наконец, своеобразный эротизм художника — пуританский, зашифрованный, обозначенный лишь легким намеком, но тем более интригующий.

Действительно, Терборх производит впечатление художника самобытного, не имеющего предшественников, не подверженного внешним влияниям или развитию, поэтому он легко узнаваем. Но так ли это на самом деле? По крайней мере два его полотна не дают мне покоя. Первое — «Семья точильщика» в берлинском музее Далем.

В глубине двора мрачный сарай, кое-как слепленный из досок, — мастерская ремесленника, склонившегося над шлифовальным кругом, ожидающего клиента. С правой стороны нечто, что когда-то могло быть домом, однако время превратило его в одноэтажное кирпичное строение с осыпающейся штукатуркой. Три темных отверстия показывают, где находились окна и двери. Мать, ищущая в голове у ребенка, поверхность двора, вымощенная булыжником, перевернутый стул, разбросанные в беспорядке инструменты. Все вместе взятое — образец заброшенности, разложения, нужды. С какой неистовой тщательностью этот художник элегантности и синтеза прослеживает все отталкивающие подробности, невыносимые детали! Так писали сторонники натурализма в середине XIX века, стараясь пробудить сочувствие к тяжкой доле городского пролетариата. Но каким образом попал в этот уголок нужды блестящий советник Терборх?

«Процессию флагеллантов» из роттердамского музея Бойманса ван Бёйнингена я без колебания принял за ошибку рассеянного хранителя, который повесил испанского художника среди голландцев. «Процессия» — это сцена, составленная из острых, резких светотеневых контрастов. Настроение страха, таинственности колеблется в ней между душераздирающим криком и гробовым молчанием. Свет, создаваемый горящими факелами, образует посреди густого, почти телесного сумрака блестящие лужицы. Слева что-то вроде алтаря или трибуны. Посередине три экзорциста в белых одеяниях и белых конусообразных колпаках, напоминающие хищных зверей, взятых из атласа кошмарных призраков. И наконец, мы видим привязанного к ограде или стене человека с распростертыми руками, обнаженного по пояс, на которого через минуту посыплется град ударов бичом.

Когда впоследствии я много раз рассматривал эту картину, то неизменно думал: это ведь Гойя, и никто другой. Это его тема, его характер живописи, его порыв и жестокость. Каким чудом гениального испанца опередил на полтора века художник северной страны, где искусством управляли иные вкусы и традиции? Воспоминания о путешествиях в молодости? Возможно, и так, но это не объясняет сходства и даже идентичности стиля. Урок смирения. Всех секретов воображения нам не открыть.

В музее Маурицхейс висит автопортрет мастера — большая, немного непропорциональная голова; лицо, пожалуй, обыкновенное: толстый нос, алчные губы и быстрые глаза, глядящие на нас с нескрываемой иронией. Они как бы говорят нам: да, я хорошо знаю мир убожества и уродства, но я изображал лишь кожу, блестящую поверхность, видимость вещей: дам в шелках, господ в безукоризненно черных одеяниях. Меня удивляло, как яростно сражались они за самую малость — жизнь более долгую, чем была написана им на роду. Они защищались от смерти с помощью моды: портновских выдумок, причудливых жабо, вычурных манжет, фалд и складок, каждой подробности, которая позволила бы им просуществовать немного дольше, прежде чем их и нас с вами поглотит черный фон.

Натюрморт с удилами

Юзефу Чапскаму

Car Je est un autre[19].

Артюр Рембо

1

Началось это так: много лет назад, во время моего первого визита в амстердамский Королевский музей (Рейксмузеум), когда я проходил через зал, где находилась прекрасная «Супружеская пара» Хальса и чудесная «Свадьба» Дейстера^{69}, я наткнулся на картину неизвестного мне художника.