Не надо стесняться. История постсоветской поп-музыки в 169 песнях. 1991–2021

Единственным моим условием было, что я буду делать песню модной и танцевальной – не в полушансонном стиле. Надо отдать Ирине должное – она была полностью согласна на довольно-таки сложную аранжировку. Если бы она настаивала, чтобы песня звучала как конченая русская попса, «Угонщица» бы так долго не прожила. Там фишка именно в том, что она сделана в модном тогда электропоп-звуке, добавлены неожиданные восточные мотивы в проигрыше и в вокализе. Это был эксперимент, и он сработал.

Я понимал, что это хорошая песня, и, если ее сделать в модном варианте, она станет хитом. Но чтобы настолько – нет. Молодежь сегодня уже не знает, что такое «девятка»,[27] а все равно поет эту песню. Это магия. Вот на «Транзитном пассажире» при записи было понятно, что это до мурашек, а здесь такого не было. Мне, конечно, нравится, что я как бы плюнул в вечность. Хотелось бы, чтобы еще какие-то песни жили, помимо «Угонщицы», но они и живут.

Я пришел из того времени, когда все писалось живьем, – играл в «Веселых ребятах», в джазовом коллективе «Арсенал». В «Веселых ребятах» я днем показывал песню, мы ее репетировали, а вечером уже играли на концерте, чтобы проверить, катит она или не катит. Если катило, мы на следующий день ее аранжировали уже серьезно, а затем приезжали в Москву и записывали. Когда я писал для Алексея Глызина песни «Ты не ангел», «Зимний сад» и другие – все это музыканты записывали живьем, как положено, в кабинках. Каждый свою партию учил, нотами записывал, много раз репетировал.

Потом началось время, когда певец мог прийти на запись песни, толком ее не зная. Дальше – время электробарабанов, простых синтезаторов, вокалистов, которые «чесали» концерты. То есть это уже было не коллективное творчество, а творчество конкретно композитора и аранжировщика. Я как композитор что-то придумываю, показываю аранжировщику, мы что-то додумываем вдвоем, записываем основную канву. Потом показываем артистке – и она просто приходит и поет. Потом в музыку добавляют еще что-то. Живые барабаны или бас-гитара уже не писались, это не было востребовано. Три – четыре хороших синтезатора, компьютер и все. Конвейер. При этом песни Аллегровой мы как раз долго делали – подбирали звуки, в том числе для того, чтобы аранжировка подходила под тембр Ирины. А когда я видел, что песня получилась, я шел в студию, заказывал оркестровку и записывал живой оркестр, квартет или квинтет. Это никому не надо было, но я это делал себе в кайф.

С «Транзитным пассажиром» была такая история: когда Рубальская дала мне текст, она сказала, что видит эту песню у Пугачевой. Это было в ее стиле. Я музыку написал буквально за десять минут, пока шел от концертного зала до машины. Бывают песни, на сочинение которых почти не требуется времени. Читаешь текст – сразу музыка звучит в голове. Я это сочинил, напел на магнитофон и отправил Рубальской. Лариса показала эту песню Аллегровой, и Ира сразу сказала, что она ее споет. Потом меня просто поставили в известность. И прекрасно. Ходит история, что Игорь Николаев в это время написал «Озеро надежды» для Аллегровой – и отдал Пугачевой в отместку за «Транзитного пассажира». Ну, это обычное дело. Я не жалею ни о чем. Даже если Алле Борисовне было обидно – что поделать, это жизнь. Аллегрова прекрасно спела песню, а я отчасти благодаря ей состоялся как песенный композитор, ко мне стали относиться по-другому.

Аллегрова тогда меняла образ. Это был абсолютно осмысленный ход – в том числе с моей стороны, поскольку в тот момент я много для нее писал. Мне хотелось больше драмы. В окончательном варианте «Транзитного пассажира», например, у нее голос срывается и в нескольких местах эмоции перехлестывают. Ира была категорически против этого, просила стереть, да и с точки зрения классического вокала неправильно так петь. Но мне это так нравилось, для меня это было самое важное! Я просто настоял на том, чтобы все оставить так. И Аллегрова с этой песни стала драматической певицей. Это был переломный момент, она тогда по-настоящему раскрылась.

Когда Ирина пела в «Электроклубе», ей приходилось подстраиваться под электропоп-стиль, она пела высоким голосом. Это было желание продюсера: у нее был образ девочки в джинсах-варенках, ни о каком драматизме речи ни шло. Вообще, тогда все старались петь попроще, чтобы никаких особых эмоций не выдавалось, – разве что Алла Пугачева выделялась. А после «Транзитного пассажира» у Аллегровой даже голос изменился. Отчасти, конечно, она стала петь по-другому, потому что много курила – сигарету за сигаретой; и в студии, и во время записи. Это отражается на звуке, естественно: прямо слышно, как появляется хрипотца. Но Ирине это нравилось – это тоже дало ей возможность стать драматической певицей, при этом не похожей на Пугачеву, что особенно сложно. Конечно, помогал и актерский талант: она сразу представляла песню как некий перформанс.