Небесная голубизна ангельских одежд

Галаварис не был экспертом по древнерусскому искусству, а специализировался на миниатюрах византийских манускриптов. Византия была его коньком, и не случайно самая большая и обстоятельная статья в его каталоге посвящена итало-критскому триптиху, единственному нерусскому произведению в коллекции Дэвиса. В анализе русских икон Галаварис опирался не на опыт собственых исследований, а на труды российских искусствоведов и историков искусства – Кондакова, Грабаря, Лазарева, Лихачева, Антоновой. Свои заключения о времени и месте написания икон он делал на основе анализа иконографии и стиля, выискивая параллели среди русских икон, изученных и опубликованных специалистами по древнерусскому искусству. Часто и некритично он заимствовал информацию из каталога 1938 года. По признанию Галавариса, он консультировался со многими учеными мира, но среди них не было ни одного российского эксперта. Лишь в отдельных случаях было проведено исследование с помощью рентгена. Анализ физической сохранности икон ограничился краткими упоминаниями поновлений, различимых на глаз или подтвержденных лабораторно.

Атрибуция Галавариса несколько отличалась от той, с которой иконы были проданы Дэвису и покинули Советский Союз. Он омолодил их (прил. 25). Так, иконы, которые были проданы Дэвису как произведения XV–XVI веков, Галаварис датировал концом XVI – началом XVII века. Однако никаких сенсационных заключений о новоделах и фальшивках Галаварис не сделал. Нет оснований сомневаться в научной добросовестности Галавариса, однако не следует сбрасывать со счетов и специфику исторического момента и обстоятельства его приглашения на эту работу. Галаварис составлял каталог по личному приглашению директора Элвейемского музея и, осознанно или неосознанно, стремился оправдать доверие. Кроме того, предметом его анализа была коллекция бывшего высокопоставленного государственного чиновника, купленная при посредничестве советского правительства и, как уверял Дэвис, с помощью экспертов Третьяковской галереи. Следует принять во внимание и то, что Галаварис составлял каталог в начале 1970‐х годов, когда интерес к древнерусскому искусству был на подъеме, и задолго до скандальных разоблачений Тетерятникова. В то время мир уже знал, что Сталин распродавал музеи, включая шедевры. Сказанное может свидетельствовать о том, что Галаварис составлял каталог с априорным убеждением в высокой ценности икон коллекции Дэвиса.

Прошло десятилетие, и практически все иконы, которые при продаже Дэвису считались работами XV–XVII веков, расстались со своими древними датировками и в настоящее время в музее представлены как работы XIX – начала ХХ века. Триптих из собрания Боткина является единственным исключением. Сорудники музея считают его работой середины – конца XVI века (прил. 25 № 15).

К столь резкой переатрибуции большинства икон из коллекции Дэвиса следует относиться с осторожностью. Тому есть ряд причин. Прежде всего, переатрибуция была сделана в 1983 году по следам книги Тетерятникова «Иконы и фальшивки» и под сильным влиянием скандала, который она вызвала. Тетерятников публично заявлял, что готовит новую книгу, где он собирался объявить коллекцию Дэвиса собранием подделок. В момент переатрибуции икон Тетерятников готовил к публикации статью на эту тему[1443].

Есть и другие причины для того, чтобы с осторожностью относиться к переатрибуции икон Дэвиса в музее Чейзен. В этом музее не было и нет экспертов по древнерусскому искусству. В 1983 году экспертизу[1444] проводил реставратор Мэнуэл Теодор (Manuel Theodore) из «Walters Art Gallery» в Балтиморе. По заявлению сотрудников музея Чейзен, главной причиной изменения датировки стали результаты анализа пигментов. Однако Мэнуэл Теодор не был экспертом в области иконописи. Откуда именно он брал образцы пигментов, из авторского слоя или записей, неизвестно. Специальных публикаций по исследованию «иконного материала» – живописи и дерева – в то время не было. Как было показано в этой книге на примере икон Джорджа Ханна, в начале 1980‐х годов западные специалисты, проводившие экспертизу, признавались в том, что брали образцы пигментов не из авторского слоя, а из более поздних записей, то ли по причине незнания специфики бытования икон, то ли потому, что не могли точно разделить слои живописи. Поэтому результаты их анализа могли показать наличие в живописи пигментов, производство которых началось в более позднее время, в XVIII–XX веках.