Нелинейное время фильма

Мы уже подготовлены к развитию событий. Мы ожидаем — сейчас произойдёт драка, кровопролитие. Агрессивные скинхэды надвигаются всё ближе… Но, следя за созреванием конфликта, мы оставляем без внимания целый ряд будто бы «второстепенных» событий. Словно боковым зрением мы видим, как зажигается гирлянда весёлых лампочек над столом. Как кружат комары над жаровней. Как досаждают они человеку, жарящему мясо. И вот — взмах кочерги. Кочерга цепляется за электрический провод гирлянды. Звучит сухой треск. Случилось главное трагическое событие — мужчина падает замертво. Беременная, её чернокожий муж, скинхэды — все бегут к погибшему.

То, что казалось неотвратимым, так и не стало будущим. Вмешалась нелепая случайность.

Таким образом, фильм Шлёндорфа не иллюстративен. «Озарение» содержит чрезвычайно важную интуицию — переход из настоящего в будущее часто происходит через случайность.

Шлёндорфу удаётся средствами кино в короткой ленте сделать наглядным различие и взаимосвязь модусов времени настоящего, прошлого и будущего.

Итак, три разных произведения раскрывают разные фундаментальные характеристики времени:

Джармуш «Ночь в трейлере» — время = актуально переживаемая длительность;

Иржи Менцель «Один миг» — время = необратимая неповторимая последовательность;

Фолькер Шлёндоф «Озарение» — время = это прошлое, настоящее и будущее.

Три фильма разных режиссёров фактически исчерпали определение времени. Никак не умаляя художественных достоинств других киноновелл альманаха «На десять минут старше», отметим, что именно на примере картин Джармуша, Менцеля и Шлёндорфа можно говорить о теоретических возможностях кинематографа, его способности к непосредственной репрезентации мысли.

Приведём теперь одно из возможных определений времени:

«Время — необратимая, неповторимая последовательность, характеризующаяся длительностью, актуально переживаемая как непрестанно становящееся „теперь“ (настоящее), в единстве моментов „ещё не“ (будущее) и „уже не“ (прошлое)»[61].

Это определение носит достаточно описательный и общий характер. Время в нём задаётся набором своих свойств.

Оно представляет значительные трудности как для понимания и интерпретации отдельных элементов, входящих в его состав, так и в установлении связей между ними. Каждый его элемент сам по себе может явиться объектом изучения.

Что такое прошлое? Что такое настоящее? Что такое будущее? По Делёзу, каждое мгновение складывается из двух разнонаправленных движений: от настоящего к будущему и от настоящего к прошлому: «Обычная временная последовательность затрагивает преходящее настоящее, но каждое настоящее сосуществует с неким прошлым и неким будущим, без которых оно само не было бы преходящим. Задачей кино является схватывание прошлого и будущего, сосуществующих с настоящим образом»[62].

Это важное положение, имеющее практический смысл. Для того, чтобы построить структуру кинематографического произведения, адекватную замыслу, необходимо осознавать, какие отношения между модусами времени им диктуются.

То же самое верно в отношении уже созданного фильма. Для освоения его замысла важно понимать связи между модусами времени, взятыми в динамике.

Таким образом, для определения темпоральной природы кино необходимо исследовать модус настоящего, но не в «сосуществовании» с прошлым и будущим, как это предлагает Делёз, а скорее в соподчинении с модусом прошлого и модусом будущего.

Это уточнение вызвано тем, что связь модусов прошлое=настоящее=будущее внутри кинематографического произведения может быть достаточно сильной, находясь при этом в движении, изменении. Именно эти связи порождают всё многообразие временных конструкций в кино.

Время фильма — это всегда настоящее: настоящее будущего, настоящее прошлого. Настоящее вечности, настоящее мнимого.

Блаженный Августин называет всего три разных настоящих: настоящее настоящего (узрение), настоящее пошлого (воспоминание) и настоящее будущего (ожидание). Эти три времени возникают из взаимозависимости модусов.

В кино настоящих времён значительно больше. Новые формы настоящего возникают из своеобразия связей в отношениях «прошлое настоящего», «настоящее будущего», «настоящее атемпорального» (мнимого, вечного).

Рассмотрим временные формы, порождаемые в кино отношением «настоящее=прошлое».

В художественном времени фильма связь «настоящее=прошлое» обнаруживает себя всегда. Эта связь кажется самой естественной.

Настоящее прошлого — это темпоральность фильмов-реконструкций, возникших едва ли не вместе с кинематографом. Можно с уверенностью сказать, что этот жанр при всей его относительной простоте будет существовать, пока существует кинематограф.