Нелинейное время фильма

Это связано с особыми свойствами исторического прошлого. Писатель Джозеф Кутзее в романе «Элизабет Кастелло» пишет о способности прошлого казаться общим для самых разных людей: «В чём заключается волшебство прошлого? Да в том, что мы каким-то непостижимым образом преуспели в создании сотен тысяч, даже миллионов своих, индивидуальных версий прошлого, но они так тесно между собою переплетаются, что у нас создаётся впечатление общего прошлого, ощущение сопричастности к его событиям. С будущим всё иначе»[63].

Прошлое — то, что способно объединять людей в кинозале. История представляется тем, что связывает поколения. Фильмы-реконструкции вызывают интерес самых разных людей.

С будущим, действительно, всё по-другому. Связь «настоящее=будущее» конструируется принципиально иначе, чем настоящее прошлое.

Ошеломляющий успех военной драмы «9 рота», поставленной режиссёром Ф. Бондарчуком по реальным событиям восемьдесят восьмого года, связан с обращением к коллективной памяти народа, к невысказанной и невыплаканной боли безымянного, непрославленного подвига: тема Афганистана была закрыта в советские времена и дегероизирована в постсоветский период. Теперь же премьера картины — вторичной в художественном отношении — становится общенациональным событием, с прямой трансляцией по телевидению встречи президента страны с творческой группой фильма.

Такой успех возможен только тогда, когда при наивности сюжетных линий, условности характеров достигается эффект узнавания реалий ушедшего времени. Подобным произведениям зритель легко прощает мелодраматический пережим, связанный с идеализацией прошлого. Однако именно в таких случаях неточности легкоузнаваемых деталей, «примет времени» бывают для восприятия картины разрушительными.

Фильм «9 рота» вызывает ностальгические переживания взрослых зрителей легкоузнаваемыми деталями. Но это узнавание возможно лишь у зрителя, способного вспомнить эти крупинки, приставшие к потоку времени.

Картина рассчитана на зарубежный прокат, но можно предположить, что сенсацией она не станет: не затрагивая личных живых воспоминаний зрителей, она неминуемо будет сравниваться с другими военными драмами (такими как «Цельнометаллическая оболочка» Кубрика или «Апокалипсис сегодня» Ф. Копполы).

О значении детали, о присутствии времени в каждом элементе экранного произведения Тарковский говорил в своих лекциях: «Свежесшитый костюм на актёре — это всегда катастрофа. Костюм так же, как и любая вещь в кадре, должен иметь свою биографию, связанную с конкретным человеком, актёром. Это всегда видно, потому что это такая же часть реальности, изменяемой во времени, как и всё остальное.

То же можно сказать и о причёсках. Можно создать, например, в стиле ретро точные причёски и костюмы, а в результате получится журнал мод того времени, он будет стилистически безупречен, но мёртв, как раскрашенная картинка. Всё дело в том, что нужно линии определённого стиля приложить к живым людям, помножить их на характеры и биографии, тогда возникает ощущение живой реальности»[64].

«Свежесшитый костюм на актёре» не всегда катастрофа. В многочисленных сериалах новенький, не обмятый по фигуре, не знавший жизни вне костюмерного цеха костюм подчёркивает статичность характеров персонажей и условность происходящего. Конфликты этих фильмов расположены вне истории. Несмотря на исторический антураж, «прошлого» в таких лентах нет. Замечание Тарковского не актуально для произведений подобного рода.

События в фильмах-реконструкциях преимущественно воспроизводятся в той последовательности, в какой они происходили на самом деле. Это простая линейная временная последовательность.

Кинопроизведения, воспроизводящие картины исторического прошлого, не всегда ищут поддержку в коллективной памяти. Картины режиссёра Александра Сокурова «Телец» и «Молох» посвящены вполне узнаваемым историческим фигурам Ленина и Гитлера. Но своеобразие этих фильмов определяется тем, что они отторгают те образы, которые уже сформированы историографией, литературой, кино. Режиссёр стремится показать то, что зрителю неизвестно.

«Молох» и «Телец» не содержат обращения к коллективной памяти людей, напротив, они находятся в противоречии с ней, предлагая совершенно по-новому увидеть узнаваемое. Возможно, в этом следует искать причину необычного их эмоционального воздействия на зрителя и в то же время неприятия, которое они иногда у него вызывают.

Режиссёр как бы изымает историческую личность из истории. Этот приём вызывает особые трансформации художественного времени.

Гитлер приезжает к Еве Браун в горный замок, он как бы берёт выходной на службе истории. Ленин в «Тельце» предстаёт в момент своей финальной болезни. Запертый в Горках, он фактически изолирован от внешнего мира и утрачивает связь с политикой и историей. Исторические личности в таком контексте, выпав из времени, обнаруживают лишь мелкие страсти, «психологическое» значение которых по отношению к таким личностям не имеет смысла.