Нелинейное время фильма

Но это — в реальности определяющее, начальное событие игнорируется рекурсивной процедурой отбора фактов, заданной режиссёром. Внутренне стройная и логичная структура картины попросту отторгает этот факт, как нечто чужеродное. То, что в 1905 могло толковаться по-разному, в год создания фильма интерпретировалось вполне однозначно.

Реально протекший процесс заменяется его моделью, порождённой сознанием режиссёра. Под влиянием взглядов, господствующих в настоящем, происходит ретроспективная трансформация событий прошлого.

Анализируя структуру фильма «Броненосец „Потёмкин“» С. М. Третьяков пишет: «В „Потёмкине“ время взято крупным планом. „Броненосец `Потёмкин`“ — это в первую очередь очень своеобразный драматургический план. Резко очерченные коллективы, чётко ограниченные от аморфной массы основного мира, действуют в этой драме: обновлённый одиночка „Броненосец“, вытянувшийся солдатскою шеренгою беспощадный „Режим“, а между ними „Лестница“, тянущаяся тысячами рук своих к броненосцу, но сшибаемая с ног ударом „Режима“. Оба главных действующих лица „Потёмкин“ и „Режим“ — вооружены, боеспособны и полны воли к власти. Их действия создают зрительское напряжение»[91].

«Время крупным планом» — героический эпос — вот основа такой драматургии. Успех картины поистине ошеломляющий.

Пройдёт меньше трёх лет и пожелание «Сделайте нам что-нибудь вроде „Потёмкина“» невозможно будет выполнить. Изменилось время. То самое настоящее время, в котором работает режиссёр. А значит, меняется и соотношение «настоящее=прошлое» За три года истёрлось, износилось старое ощущение истории. Время героического пафоса прошло. Новое восприятие ломает ранее найденные и великолепно использованные приёмы построения сюжета. Сергей Эйзенштейн выпустит на экраны «историческую фильму» «Октябрь», но повторить успех «Броненосца» уже не сможет.

В 1928 году Третьяков в работе «„Октябрь“ минус „Броненосец Потёмкин“» пишет: «Кризис героико-патетического приёма характерен не для одного Эйзенштейна. „Патетика во что бы то ни стало“ загубила прекраснейший материал в фильме Вертова „Одиннадцатый“»[92].

Характер драматургии фильма «Октябрь», его пафос идут вразрез с новым восприятием событий прошлого.

Возникает вопрос о принципиальной возможности средствами кино выразить отношение «настоящее=будущее» в его полноте. Какие структуры могут реализовать это отношение в кино, если понятия «будущее» и «структура» кажутся несовместимыми?

Эта проблема является смысловым ядром фильма немецкого режиссёра Вима Вендерса «Небо над Берлином». Историку-летописцу, молящему бога: «Спаси мою совесть от тревог настоящего, чтобы спасти для будущего!», в картине противопоставлен образ Ангела, рвущегося из плена вечности к настоящему:

«Сейчас, сейчас, а не с тех пор и навеки. Догадываться, а не знать наперёд». Этот мучительный прорыв к настоящему становится главной темой фильма, выраженной словами Ангела: «Вперёд в историю! Чтобы подержать яблоко в руке». В фильме Ангел обретает возможность ощутить мгновение ценой отказа от крыльев, от бессмертия.

Может ли кино прорваться к настоящему не только для того, чтобы «подержать яблоко в руке», а для того, чтобы схватить момент настоящего как вспышку ещё не развернувшегося смыслового пространства, как момент настоящего, содержащий в себе потенциально все возможности будущих путей развития?

На первый взгляд нет режиссёра более далёкого от такой постановки проблемы времени, чем А. Тарковский с ностальгическим восприятием ушедшего детства, утраченного дома, покинутой Родины. Анализируя темпоральность его фильмов, М. Ямпольский отказывает ему в доступе к переживанию настоящего: «Почти любое событие у Тарковского — это событие прошлого. Его мир — абсолютный мир ностальгии, не имеющий доступа к переживанию настоящего. Это связано с тем, что время даётся нам в виде некой эстетической формы. <…> Тарковский выносит само понятие ностальгии в название одного из фильмов, не случайно его особо интересует мир руин.

Этой эстетике, построенной на закрытой форме времени (хотя течение струй иногда и создаёт иллюзию открытости этой формы), соответствует и типичная для Тарковского фигура стороннего наблюдателя — Рублёва, Сталкера, героя „Зеркала“, драматически и безнадёжно пытающегося вступить в настоящее. Сложность позиции такого героя заключается в том, что мир, предстающий его глазам, всегда уже мир, получивший форму, а потому мир прошлого, объект ностальгии»[93].