Нелинейное время фильма

Такой взгляд представляется несколько односторонним. Проблема настоящего, несомненно, ставилась режиссёром. Например, картина «Сталкер» изначально задумывалась Тарковским именно как прорыв к настоящему: «Всё должно происходить сейчас, как будто бы Зона уже существует где-то рядом с нами»[94]. Однако формула времени, провозглашённая режиссёром, препятствует решению подобных задач. По Тарковскому: «Форма существования времени — связь причины и следствия». Это означает обратимость времени. Для режиссёра мир подчинён законам причинности: «Причины и следствия взаимообусловлены прямой и обратной связью. Одно порождает другое с неумолимой предопределённостью, которая оказалась бы фатальной, если бы мы были способны обнаружить все связи сразу и до конца. Связь причины и следствия, то есть переход из одного состояния в другое, и есть форма существования времени»[95].

Здесь возникает противоречие: экранная реальность, связанная жёсткими связями причинности, перестаёт быть для зрителя непредсказуемой, в то время как связь настоящего с будущим характеризуется именно непредсказуемостью.

Сам Тарковский убеждён в том, что именно непредсказуемость даёт фильму живое дыхание: «Эффект внезапно рождённого нужен во всём, ибо это даёт ощущение живого, органичного для данной натуры, для данного даже состояния природы»[96].

Указанное противоречие требует разрешения. Отсюда возникает странное на первый взгляд требование «сокрытия замысла», выдвигаемое режиссёром. Прежде всего, режиссёрский замысел должен быть скрыт от актёра. В лекциях по режиссуре Тарковский говорит: «Что же касается фильма, то мне, например, кажется, что актёр обворует себя, если будет знать все обстоятельства того, как эта сцена задумана, какое место она займёт в будущем фильме. Идеально актёр не должен знать, в какое место в картине будет вмонтирован его эпизод»[97].

Работая с актёром, режиссёр вполне осознанно добивается эффекта непредсказуемости, который сохранится в кинопроизведении и будет оказывать действие уже на зрителя. Актёр на площадке приводится в особое состояние — состояние тотальной неуверенности, внезапной катастрофы. Так описывает Тарковский работу с актёром Бурляевым во время съёмок «Андрея Рублёва»: «Вот, например, снимался у нас в „Рублёве“ Николай Бурляев, который играл Бориску, сына колокольного мастера. Для того чтобы он мог находиться в нужном состоянии, мне приходилось всё время говорить своим ассистентам, чтобы ему внушали мысль о том, что он очень плохо играет и что я его буду переснимать. То есть, ему нужно всё время находиться в состоянии какой-то катастрофы, чтобы он совершенно ни в чём не был уверен. Тем не менее, мне не удалось добиться тех результатов, которых бы хотелось добиться»[98].

Нужно сказать, что этот приём не является чем-то уникальным, характеризующим лишь индивидуальный подход Тарковского.

Известно, что, работая над картиной «На последнем дыхании», Годар не показывал актёрам их текст. Реплики появлялись на табличках по мере развития действия, становясь для актёров неожиданностью.

Вообще задача сделать следующий кадр непредсказуемым для зрителя ставится многими мастерами кино именно как задача режиссуры. Приведём диалог двух режиссёров, чья творческая манера обнаруживает больше различий, чем сходства.

«Хичкок: Когда сидящий человек встаёт, чтобы пройтись по комнате, я никогда не меняю угол съёмки и не отодвигаю камеру назад. Я всегда начинаю движение на крупном плане, на том же самом крупном плане, который я неполно дал, когда он сидел. В большинстве картин, когда два человека сидят и беседуют, вы сначала имеете крупный план одного, а потом крупный план другого, и так повторяется неоднократно, и вдруг камера отскакивает назад на общий план, чтобы показать, как один из персонажей встаёт, чтобы пройтись. Это неправильный метод съёмки.

Трюффо: Да, потому что такого рода техника предшествует действию вместо того, чтобы за ним следовать.

Это позволяет публике догадаться, что один из персонажей сейчас встанет или что-то в этом роде. Иными словами, камера никогда не должна предвосхищать то, что последует»[99].

За ухищрениями режиссёрской техники проступает главное: забота о непредсказуемости развития событий, о создании эффекта внезапно рождённого.

Никак не умаляя значение режиссёрских поисков, отметим, что непредсказуемость должна быть заложена, прежде всего, в самой структуре фильма как основная характеристика стыка «настоящее=будущее». Структура кинематографического произведения может быть интерпретирована как модель динамического процесса.

Обращая внимание на то, что к динамическим процессам относится невероятно широкий класс явлений и, прежде всего, исторический процесс, Д. Рюэль пишет: «Рассуждать о судьбе империй в истории человечества на самом деле достаточно амбициозное занятие, но даже здесь можно сделать некоторые выводы и указать на непредсказуемость. Можно понять энтузиазм, который охватил учёных, когда они осознали, что подобные проблемы находятся в пределах их понимания»[100].