Нелинейное время фильма

Найдите в середине второго акта центральный поворот, когда с героем происходит пусть едва заметная, но качественная перемена, превращающая его из объекта воздействия оппозиционных сил в субъекта активного противодействия этим силам. Если у вас такой сцены нет, обязательно придумайте»[107].

Таким образом, количество и место таких точек предписывается известными правилами.

Реальная ситуация в кино значительно сложнее, разнообразнее и не может быть исчерпана простой инструкцией (хотя, безусловно, полезной, прежде всего, для начинающих драматургов). При этом сильно разнится количество и расположение этих точек, характер связи между ними.

Кино обладает большими потенциями как в создании множества вариантов развития событий, так и в характере перехода от одной точки бифуркации к другой.

Точка взрыва — это мгновение, когда совершается переход от прошлого к будущему. Такие точки могут содержаться внутри воспоминания. Подобные включения можно обнаружить у Тарковского.

Точки бифуркации внутри прошлого исследованы Делёзом:

«Именно бифуркации времени наделяют flashback необходимостью, а образы-воспоминания — подлинностью, весомостью прошлого, без которой они остались бы условными. Но почему и как? Ответ прост: точки бифуркации чаще всего столь незаметны, что обнаружить их можно лишь задним числом, с помощью внимательной памяти. Такие истории можно рассказывать лишь в прошедшем времени. Уже Фицджеральд, к которому Манкевич весьма близок, непрерывно задавался вопросом: что случилось? Как дошли мы до жизни такой? …И выходит, что эти внутренние отношения всегда получают у Манкевича весьма оригинальную детерминацию. Речь всегда идёт о „сходе с рельсов“, отклонении, бифуркации. Но хотя в принципе бифуркация может быть обнаружена лишь задним числом и с помощью flashback’oв, всегда имеется персонаж, который её предчувствует или схватывает налету, пусть даже ради того, чтобы впоследствии воспользоваться ею во благо или во зло. В таких сценах Манкевич превосходен»[108].

При этом интерес Делёза смещается в сторону прошлого. Он исследует прошлое в настоящем, «прошлое, нависающее над нашим настоящим»: «<…> Возникает важный вопрос: где начинается жизнь? Внутри кристалла время дифференцировано по двум движениям, но лишь одно из них заряжено будущим и свободой, и условие таково, что из кристалла необходимо выйти»[109]. Однако в отношении этого неисследованного времени Делёз высказывает предположение: «Возможно, существует ещё и третье состояние: кристалл, постигаемый в период своего формирования и роста, а также соотносимый с составляющими его „зародышами“»[110].

Этим предположением Делёз и ограничивается.

Можно представить, что точки бифуркации следуют одна за другой, не разделённые отрезками фильма, когда события задаются причинно-следственными связями и разворачиваются достаточно спокойно. Получится стремительное развёртывание настоящего в будущее на протяжении всего произведения.

Именно кинокартины, структура которых моделируется как каскад бифуркаций, способны выразить драматизм взрыва.

Каждый момент такого фильма разворачивает новое, ещё только готовое реализоваться смысловое пространство.

О подобных структурах Лотман пишет: «Взрыв может реализоваться и как цепь последовательных, сменяющих друг друга взрывов, придающих динамической кривой многоступенчатую непредсказуемость»[111].

Такая «многоступенчатая непредсказуемость» возникает всегда, когда речь идёт о чувствах и эмоциях людей. Человеческая жизнь, наполненная страстями — любовью, ненавистью, ожиданием, характеризуется крайней неустойчивостью.

В. Милованов, исследуя динамику развития малых социальных групп, пишет:

«Проявления любви — это каскад бифуркаций фазового портрета системы. Любовь — это комбинация различных эмоций, непрерывное чередование неустойчивостей. В термодинамике открытых и неравномерных систем, к которым относятся и социально-психологические системы, неустойчивость выступает причиной, моментом развития. Можно сказать, что заряд неустойчивости в столь бурно протекающем чувстве любви таков, что приводит к зарождению новой жизни. Чувства людей как неустойчивости играют в социальных системах роль стимулов к развитию, подобно тому, как революции в социально-экономических системах (бифуркации соответствующего фазового портрета) являются причинами смены экономического базиса»[112].

Кино, раскрывающее эмоции, оттенки чувств в их динамике, тяготеет к подобным структурам. Так устроена «Третья Мещанская» Абрама Роома, так разворачивается картина Вуди Алена «Манхеттен».

И всё-таки фильмов, устроенных как каскад бифуркаций, не так много: моделирование подобных процессов требует от сценариста виртуозного владения ремеслом. Но они-то и представляют наибольший интерес для анализа, так как именно в их структуре отношение «настоящее=будущее» реализуется с наибольшей полнотой.