Нелинейное время фильма

Это точка наибольшей неопределённости. Далее возможны два варианта. Первый — Нэш здоров, он действительно работает на Пентагон, и в сарае действительно оборудована секретная лаборатория дешифровки. Второй вариант — Нэш болен. И тогда ребёнку угрожает смертельная опасность.

Тут авторы находят интересное решение: первая альтернатива решается в звуковом плане картины — мы слышим голоса, шумы работающей секретной лаборатории. Мы слышим иную реальность, но не видим её. Вторая альтернатива разрешается в изобразительном плане — мы видим Алисию, бегущую среди деревьев. И только в момент, когда она распахивает дверь сарая, мы убеждаемся — Нэш болен, лекарство не помогает. Ребёнок в опасности!

Пройдена вторая точка бифуркации. Действие развивается дальше. Льётся вода в ванночку. Нэш стоит у окна. Он попросил присмотреть за ребёнком несуществующего Парчера, несуществующего босса из Пентагона. Только случайно Алисия успевает спасти малыша, вбежав в комнату, когда вода уже закрывала личико сына.

Если точки бифуркации в фильме «Игры разума» строятся по принципу бинарной оппозиции, то в структуре фильма немецкого режиссёр Тыквера «Беги, Лола, беги» бифуркации уже с тремя вариантами выхода из каждой точки.

Главные герои фильма — пара влюблённых: Мэнни и Лола. Мэнни работает мелким курьером у мафиози. Когда до встречи с боссом остаётся всего двадцать минут, незадачливый Мэнни обнаруживает, что забыл пакет с деньгами в метро. В ужасе он звонит подружке и признаётся, что если деньги не найдутся — его убьют. Лола выбегает из дома, чтобы достать деньги. Вот собственно и всё.

Что же стало причиной невероятного, оглушительного успеха картины по обе стороны Атлантики? «Беги, Лола, беги» получил приз британской киноакадемии, стал сенсацией Венецианского кинофестиваля 1999 года. Собрал множество национальных кинематографических наград.

Режиссёр так формулирует задачу, которую он ставит перед собой: «Бегущий человек объединяет в себе воедино взрыв динамики и эмоций. Когда люди находятся в движении, они, тем самым, являются живым изображением отчаяния, счастья, вообще чего угодно. Я хотел, чтобы „Беги, Лола, беги“ схватила зрителя за шиворот и поволокла за собой с головокружительной скоростью „американских горок“. Я желал добиться истинного, не приукрашенного ощущения скорости — ощущения дикой погони с необратимыми последствиями»[114].

Можно ли увеличивать размерность системы? Иными словами, сколько вариантов развития событий можно задать средствами кинематографа? У кино огромные возможности для создания множества переходов «настоящее=будущее», значительный потенциал повышения уровня информативности изображения.

В фильме «Игры разума», где существуют всего два возможных исхода событий, задействованы оба повествовательных плана — звуковой и изобразительный. В «Беги, Лола, беги» возможное развитие событий задаётся в виде линейной последовательности. Точка бифуркации при этом, являясь началом каждого нового варианта, троекратно повторяется.

Можно предположить, что при увеличении числа повторов такая условность усложнит зрительское восприятие.

Практически неограниченную информационную ёмкость изображению придаёт полиэкран. Примером блистательного использования этого средства кинематографа могут служить фильмы Питера Гринуэя «Книги Просперо» и «Чемоданы Тульса Люпера». Однако возможности полиэкрана для создания нелинейной динамики практически не раскрыты. Этот путь трудоёмкий и дорогой, но перспективный.

Другой приём версификации заслуживает упоминания именно вследствие простоты и эффективности.

Речь идёт о включении игровой ситуации в структуру кинематографического произведения. Здесь исходов ситуации может быть столько, сколько их имеет сама игра. Так при бросании пары костей — одиннадцать вариантов. Бинарные оппозиции возникают в ситуации пари, в играх «на интерес», игре в рулетку. Именно игра структурирует завязку фильма Джеймса Камерона «Титаник». Юный художник выигрывает билет на пароход в карты и тем самым решает свою судьбу. Этот приём настолько эффективно вовлекает зрителя в происходящее, что его часто используют, чтобы исправить ошибки драматургии и хоть как-то оживить действие. Именно эту функцию выполняет игра в карты офицеров-подводников на тоннаж уничтоженных фашистских судов в фильме режиссёра Василия Чигинского «Первый после бога».

Карточной игрой структурируется значительная часть фильма «Гранд Отель». Но здесь через отношение к выигрышу и проигрышу раскрываются характеры героев. Исход игры может спасти или погубить репутацию и даже жизнь человека. Эффективность приёма определяется тем, что именно в азартных играх непредсказуемость событий проявляется со всей очевидностью. Роль умножения реальности, иногда многократного, может играть зеркало. В «Страсти» Висконти фигура героини, нарочито бесстрастная и застывшая, противостоит её динамическому отражению в зеркале.