Неоконченные киносценарии

Сюжет о запретной страсти к невесте другого мужчины, раскрытию эмоций на фоне первобытного ландшафта и мести по принципу «око за око» был комментарием к социальной обстановке в начале 50-х годов. В мире второй четверти ХХ века, который стремительно уходил из-под ног, женщина заключила с мужчиной то, что можно назвать «джентльменское соглашение», – по которому она соглашалась вести себя как леди и не делать себя объектом мужского взгляда слишком активно. При этом уважение друг к другу было обусловлено именно тем фактором, что она не является завершением взгляда мужчины, вместо этого направленного в нематериальную плоскость, что уменьшает для нее вероятность стать жертвой, а мужчине дает уверенность, что другой мужчина не будет его соперником; в итоге же все отношения между полами основывались на преимущественно несексуальном желании глаза.

«Игра в ожидание» – это и о разрыве джентльменского соглашения в 1951 году и о перезаключении в 1975-м.

В 1941 году Дэвид Селзник не стал заключать контракт с Грегори Пеком, посчитав, что его звездный потенциал сомнителен. Но потом он поставил именно Пека в картину «Дуэль под солнцем» против своего любимого актера-джентльмена Джозефа Коттена, имея еще джентльменские представления о том, кто такой «негодяй». Пек был актером амплуа, часто снимался в главной роли и в плоскостной модели и мизансцене голливудского кино 40-х получал всегда ту длительность кадра, которая давала актеру оставаться в рамках амплуа, на уровне игры, которая подразумевала моральный императив в обрисовке характеров.

Особенности его актерской техники складывались в силу того, что секс не был главным объяснением мужского характера. И все же во всех фильмах с Пеком была неопределенность амплуа – но только с началом 50-х годов особое качество демократии, джентльменства и моральных дилемм собралось для появления актера нового времени. Пауэлл почувствовал, что темой Пека было «секс и джентльмен».

В его долговязой фигуре был некий элемент механистичности – он не был актером внутрикадрового движения. Его работы у Хичкока – пациента клиники и адвоката – были основаны на статичности его положения в кадре. Он был актером эпохи, закрывшей психологические травмы войны, фильм-нуар: в нем не было глубины, не было нерва, работы сознания. Пек был актером внешнего пласта, и если его интерес не был направлен слишком заметным образом в сторону женского пола, то в силу какой-то явной сексуальной пассивности, которая могла показаться современникам почти английской. В тот момент, когда Пеку поступило предложение от Пауэлла и Прессбургера, он, только что закончивший сниматься в Италии, изъявил желание снова поработать в Европе, но был занят до следующей осени, и ирландский проект не состоялся.

Из тома 3:

При разделе имущества, который произвел агент «Арчеров» Кристофер Манн в конце 1950-х, Эмерик получил все их сценарии, кроме «Игры в ожидание», которую отдал Майклу. Пауэлл переделал его в книгу, которая вышла в США в 1975 году.

Главный герой, Диармид О'Коннелл, возвращается из Канады в родную Ирландию, чтобы работать помощником егеря в провинциальной глуши. Над местностью витает тайна убийства, совершенного год назад неизвестными и до сих пор нераскрытого: жертвами стали американский турист и двое его сыновей. Под подозрением оказались братья Донохью из семьи, чей коттедж был расположен ближе всего к месту преступления, но у братьев было крепкое алиби, и никто не был арестован. Ни главный егерь Тим, помолвленный с сестрой Донохью Сью, ни кто-либо другой в округе не подозревает, что Диармид – офицер канадской конной полиции, который под прикрытием расследует то убийство. С самого начала герой мучается от чувства вины, что обманывает людей, принявших его в свой круг, а в довершение к этому обнаруживает, что не может сопротивляться зарождающимся в нем чувствам к молодой невесте Тима, которая отвечает ему взаимностью.

Небольшой, едва заметной сюжетной натяжкой в романе было то, что Тим не отправляется вместе со всеми на новогодний праздник, подвернув ногу, и только благодаря этому Диармид и Сью сходятся, оставшись наедине. Пауэлл, словно памятуя о том, что экстаз танцевального движения был темой не одной его картины, предоставил танцу ключевую роль в развитии отношений мужчины и женщины: «Только испанцы и ирландцы умеют танцевать: только мужчины и женщины этих двух гордых и страстных народов могут раскрыться полностью, когда танцуют; только они могут передать гордость через тела, могут уравнять женскую надменность с мужским высокомерием, найти удовольствие в борьбе и экстаз в поражении».