Непереводимое в переводе

Омонимия или, точнее, паронимия лежит в основе также народной (мнимой, ложной, детской) этимо­логии, на основе которой нередко возникают каламбу­ры в художественных произведениях. В качестве примера воспользуемся «корневой игрой» ¹, которую Н. Демурова вводит для компенсации своих «недоборов». В подлинни­ке «Кэрролл исходит из качеств, присущих разным при­правам», а переводчица предпочитает в духе его стиля, играть на детской этимологии:

«Должно быть, это она от перца была такой вспыль­чивой», — подумала Алиса.

Помолчав, она прибавила (без особой, правда, на­дежды) :

— Когда я буду герцогиней, у меня в кухне вовсе не будет перца. Суп и без него вкусный! От перца начина­ют всем перечить...

Алиса очень обрадовалась, что открыла новый закон.

— От уксуса — куксятся, — продолжала она за­думчиво, — от горчицы — огорчаются, от лу­ка — лукавят, от вина — винятся, а от сдоб ы— добреют. Как жалко, что никто об этом не знает... Все было бы так просто! Ели бы сдобу — и добрели!»² (Раз­рядка всюду наша — авт.)

Из этого примера можно вывести важное заключение, касающееся перевода каламбуров вообще. В очень мно­гих случаях, когда нет возможности путем «пословного» перевода достаточно четко передать «каламбурность» со­четания, переводчик не переводит тот оборот, кото­рый дается ему автором подлинника, а создает свою игру слов, близкую, напоминающую по тем или иным показателям авторский каламбур, но свою, создаваемую иногда на совсем иной основе и проводимую совсем дру­гими средствами. Даже термин «перевод» здесь часто не­уместен, поскольку от данности оригинала не осталось ничего. И тем не менее в рамках переводимого произве­дения такую «интерпретацию» несомненно следует счи­тать правильной. Если в последних примерах сопоставить

¹ Здесь едва ли можно говорить о «корневой игре», так как дейст­вительной этимологической связи между отдельными парами слов нет; это типичный пример мнимой, в данном случае, детской этимо­логии.

²Демурова  Н.   Указ, соч., с. 179. 300

этот «вольный перевод» с каламбуром подлинным, то окажется, что в последнем нет ни горчицы, ни сдобы, ни лука, ни вина — все это от переводчицы. Можно, конеч­но, спорить о том, насколько эти конкретные пары («ви­но»— «виниться», «сдоба» — «добреть» и т. д.) удачны, но в целом эффект каламбурного употребления этой «от­себятины» создает впечатление, соответствующее тому, которое производит подлинник. Автор строит свой текст на ассоциативных соответствиях и многозначности (ук­сус— кислый; кислое настроение — кислый характер), а переводчица — на звуковых и мнимоэтимологических, и оба добиваются осуществления одной и той же цели; возможно, если бы был скопирован авторский прием, со­блюдена «буква», то результат оказался бы менее успеш­ным. На эту мысль нас наводит сказанное выше о прила­гательных, обозначающих вкус; при всей близости пря­мых и переносных значений в плоскости русского/англий­ского по отношению к человеку можно употребить един­ственно кислый: ведь несмотря на обилие переносных зна­чений прилагательных горький, соленый, сладкий, нельзя сказать «горький или соленый характер» или «сладкий человек» (хотя А. К. Толстой и употребляет: «Царь Петр любил порядок, Почти как царь Иван, И так же был не сладок..»; разрядка наша — авт.).

Вывод простой: взвесив внимательно все возможности передачи каламбура, переводчик останавливается на той, которая предоставляет наибольшие преимущества, неза­висимо от употребленного автором приема. Когда пере­дать каламбур нужно во что бы то ни стало, а текст не поддается, то на худой конец можно отыскать рифму, сочетать ее с антонимическим употреблением (если этого требует оригинал), или даже ограничиться рифмой, но хоть как-нибудь подсказать читателю каламбурную сущ­ность подлинника.

Практически непереводимыми в узком контексте сле­дует считать каламбуры, опирающиеся на осмысление кусков немотивированно расчлененных и иногда изменен­ных в некоторой степени слов. Получается игра, напо­минающая шарады и основанная опять-таки на созвучи­ях. Довольно «поношенный» пример: «уполномочен­ный» — «упал намоченный». Вплотную к ним примыкает использование «омоформии в рифмах» (Е. П. Ходакова), признанным мастером которой был Д. Минаев. Хорошим примером является его стихотворение «В Финляндии» (разрядка наша — авт.):

301

Область рифм — моя  стихия,                с

И легко пишу стихи  я;                                               •<>

Без раздумья, без  отсрочки                  ^?'.

Я бегу к строке отстрочки,            '

Даже к финским скалам бурым       "::

Обращаясь с  каламбуром.             ^:г

Нередко в таких случаях — на примере это хорошо вид­но— игра слов является не средством, а целью, что и обязывает переводчика сохранить ее во что бы то ни стало. И единственно возможным приемом будет не соб­ственно перевод, а сочинение своего каламбура на задан­ную автором тему.