Networked David Lynch

Рисунок 5.2 Дуги Джонс распадается, из фильма "Твин Пикс: TheReturn, 'Part 3' (Скриншот из TwinPeaks: ALimitedEventSeries, Blu-ray, © ParamountPictures (UniversalPictures))

 

В своей статье в Sight U Sound Майкл Эвинс называет подобные эффекты "неказистой синтетикой" (Ewins 2018: 33). Эта оценка выражает раздражение визуальными эффектами, так же как Джули Манси (2017: n.p.) считает такие эффекты "ужасными". Во многом эти отголоски могут быть связаны с редким использованием сюрреалистических визуальных эффектов в мейнстримных медиа. Из-за финансового бремени визуальные эффекты редко используются для того, чтобы нарушить реалистические условности. Это заставляет внимательнее присмотреться к тому, что делает эти эффекты - визуальные сигналы света, текстуры и движения, которые использует Линч, - не реалистичными с точки зрения восприятия, но достойными того, чтобы быть отмеченными кем-то вроде Юина как сверхъестественные.

Отражение света на золотой сфере на рис. 5.2 не меняется, как это должно происходить при движении влево и вправо, вверх и вниз в пространстве. Это происходит потому, что шар - двухмерный неподвижный кадр, а не анимированный трехмерный объект. Когда она движется без движения отражения, иллюзия нарушается, и изображение оказывается плоским и не является частью реальной сцены. Текстуры эффектов также не выглядят естественными. Если эффект уменьшения руки Даги выглядит относительно реалистично, то дым - нет: Кажется, что он скорее левитирует, чем рассеивается, а когда тело рушится, дым рушится вместе с ним, не оставляя после себя остатков дыма. И наконец, движение в эффектах мешает восприятию реализма: Дым и шар как бы неестественно парят в воздухе, а серый объект искажается только в двух измерениях, а не в трех. Это создает у зрителей впечатление, что объекты на самом деле не являются частью записанного изображения, а представляют собой - как и золотой шар - плоские картинки. Кроме того, падающая одежда Даги кажется реализованной с помощью эффекта стоп-моушн, что создает рывковое движение из-за отсутствия размытия движения.

Учитывая репутацию Линча как режиссера-сюрреалиста (Lommel, Maurer Queipo and Roloff 2008: 10), вышеперечисленные эффекты можно отнести к сюрреалистическим. Как отмечает МакКлин, сюрреалистические визуальные эффекты часто используются для визуализации психических состояний и последовательностей сновидений или выступают в качестве визуальных метафор (93-8). Однако в фильме "Твин Пикс: Возвращение". В первом сезоне "Красная комната" была создана как место, которое Купер посещал только во сне. Во втором сезоне она была обоснована как реальное, хотя и сверхъестественное место, куда можно попасть через портал в лесу Гоуствуд за пределами Твин Пикса (Glaubitz and Schröter 2008: 288). В третьем сезоне оно рассматривается как одно из многих сверхъестественных мест, связанных друг с другом и доступных из разных мест.2 Таким образом, сюрреалистические эффекты не визуализируют сны или метафоры, а представляют "Красную комнату" как потустороннее место. Однако это не объясняет в достаточной степени использование сюрреалистических эффектов, поскольку они визуализируют события не только в театральной "Красной комнате", но и в диегетическом "реальном" мире. После своей потусторонней одиссеи в "Части 3" Купер попадает в реальность через розетку. Темный дым, тело Купера вытягивается из розетки, как резина, и левитирует к земле, где дым рассеивается, а тело Купера возвращается к своей обычной форме. Освещение выглядит довольно реалистично, потому что вытянутое тело Купера отбрасывает тень на стену, когда он выходит из розетки. Однако текстура и движения не кажутся реалистичными: дым, кажется, прилипает к Куперу, а не рассеивается в воздухе, и его тело искажается до абсурдной степени. Такой эффект, скорее всего, будет воспринят зрителями как странный и нереалистичный. Если снова воспользоваться категоризацией МакКлина, то сюрреалистичность эффектов не отражает психических состояний или сновидений, а является высоко стилизованной творческой визуализацией, подходящей для такого идиосинкразического режиссера, как Линч (McClean 2007: 96-8).